Kafka e la logica dell’assurdo

 

di

Eloise Lonobile 

 

 

La lettura di Kafka è sempre un’esperienza particolare, che richiede una precisa volontà da parte del lettore: confrontarsi con una sensazione generalizzata di malessere. Eppure, Kafka è un autore il cui valore letterario non è misurabile e, credo, nessuno si priverebbe mai del “piacere” di leggerlo e rileggerlo…

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Franz Kafka (1883 – 1924)

 

 

Breve storia dell’idea democratica nell’antichità

 

Parte I

 

 

Popolo e Re

Si racconta nell’apologo biblico pronunciato dall’alto del monte Garizim da Jotham, l’unico scampato alla strage dei settanta fratelli ad opera di Abimelech, che il popolo degli alberi si mosse “per crearsi un re”.
Dopo aver invano offerto la corona all’ulivo, al fico e alla vite, che non vollero rinunciare alla loro funzione naturale – cioè a produrre i frutti – esso si rivolse infine al rovo, pianta infruttifera (per l’uomo), invasiva e pestifera (per le altre): “Se in verità ungete me come vostro re – rispose questi – venite, rifugiatevi nella mia ombra: se no, esca un fuoco dal rovo e divori i cedri del Libano”.

 

Il rovo rappresenta Abimelech figlio della concubina di Gedeone, che ha usurpato il trono e al quale Javhè riservò infine il castigo, per non morire disonorato adopera di una donna che l’aveva pesantemente ferito al capo, di farsi passare a fil di spada dal proprio scudiero.
Si può a buon diritto definire democratica questa procedura per la scelta del re da parte del popolo delle piante?… Ma la corona non designa il governo di uno, in contrapposizione a quello dei molti, c’era la democrazia?
Non è difficle intravedere, dietro la vicenda dell’offerta popolare della corona (che potrebbe anche essere da noi interpretata nella prospettiva di un tipo di democrazia plebiscitaria rovesciata), quel patto fra re e cittadini che potrebbe rinviare all’alleanza fra Javhè e il popolo eletto, ma che, in forme diverse, si ritrova in genere alle origini della società politica nelle fonti più antiche, se non arcaiche; patto che sta alla base (giustificazioni sta) dell’autorità politica stessa. Potremmo, più in genere, parlare di teoria ascendente o consensuale del potere che si contrappone a quella discendente, sia essa trascendente (tutto il potere da Dio) o immanente (la tradizione avita alla base del potere legittimo e della sua trasmissione o le personali qualità carismatiche del leader, ecc.). Non pare scorretto, allora, definire la prima teoria come democratica perché, sulla base dell’uguaglianza e della libertà di tutti i titolari dell’autorità politica – e, dunque, di quella che verrà poi definita “sovranità popolare”, attribuita, ai “tutti” del popolo -, si procede ad una elezione-selezione di colui, o di coloro, a cui si chiede di esercitare il potere, cioè di governare (monarchia o, rispettivamente, aristocrazia o infine democrazia, secondo la più nota classificazione ellenica).
Più spesso, come vedremo, si presenta ulteriormente come democratica la procedura stessa, perché prevede un voto (popolare) a maggioranza per questa prima e primaria decisione sulla forma di governo.
Ma se come democratica viene assunta la teoria generale che sta alla base del potere – autorità (cioè del titolo della sovranità), perché lo legittima con il consenso, ben prima, logicamente, che vengano decisi i titolari investiti della funzione di esercitare il potere-autorità e le modalità di questo esercizio della sovranità, è chiaro, allora, che altro – pur analogo o affine – è il significato specifico e tecnico di quella forma di governo – cioè di esercizio del potere – che passa sotto il nome di “democrazia” (intesa, quindi, in senso stretto).
Democrazia, dunque, sia come titolarità del potere supremo (quella che nel corso dei secoli verrà definita, appunto, sovranità popolare) sia come esercizio effettivo dello stesso.
In breve: usiamo lo stesso termine – democrazia – sia per indicare quella teoria o dottrina del potere volta a giustificare il fondamento e l’origine (consensuali) da un lato, il fine generale implicito, dall’altro, del potere-autorità sia per designare la teoria o dottrina della forma di governo in senso stretto e specifico, con cui si intende l’esercizio del potere (e dunque, si designano coloro cui tale esercizio è affidato e i modi – le istituzioni, le procedure, le regole corrispondenti – in una parola, il sistema politico). Si tratta di due livelli di riflessione che, pur non antitetici, rivelano diverse fasi di sviluppo intellettuale: il primo rimanda ad una prospettiva filosofica ed ansi, più precisamente, metafisica, che, ponendosi il problema politico come problema di fondamento, di fondazione, di origine e di fine del potere dell’autorità, da questo fa derivare più o meno coerentemente i soggetti titolari del potere supremo stesso (Dio, la tradizione dinastica, la leadership carismatica, la comunità, ecc.): questa prospettiva indica contestualmente giudizi di valore (che per la democrazia si identificano con la libertà e l’uguaglianza dei soggetti componenti il popolo); il secondo, invece, opta per una prospettiva scientifica che, da Machiavelli in poi, portando l’attenzione sul fenomeno più vistoso della politica, il potere, di questo studia come – secondo quali leggi e regole – si conquista, si conserva e si perde e ad opera di chi e su chi: questa prospettiva, a differenza della precedente (prescrittiva), è descrittiva, proprio perché prescinde (almeno intenzionalmente e tendenzialmente) da qualunque criterio di valore (che non sia quello politico o della politica – in buona sostanza, del potere – inteso tuttavia in senso autoreferenziale). L’epilogo di tale seconda prospettiva si può storicamente trovare, oggi, nelle teorie elitistiche per le quali chi governa – cioè chi esercita effettivamente il potere – è (ritenuta) sempre una minoranza organizzata rispetto alla maggioranza che subisce in vari modi il comando politico, quale che sia non solo la corrispondente giustificazione o “formula politica”, ma anche la forma di governo – uno, pochi, molti (forma di governo che, così, perde la sua importanza tradizionale). Anche la democrazia – per l’elitismo – è contrassegnata da una minoranza governante, fondata sulla base – e attraverso il controllo – del consenso popolare. Quest’ultimo, in quanto strumento specifico di legittimazione, viene definito (come accennato) dagli elitisti (più precisamente da G. Mosca) “formula politica”, che, in tal modo, prende scientificamente il posto della giustificazione filosofico-metafisica propria della prima prospettiva ( riguardante, cioè, la fonte e il fondamento dell’autorità politica) e che noi abbiamo definito “teoria del potere”.
Ritorniamo ora all’episodio biblico. Abbiamo, anzitutto, un “popolo” (quello degli alberi) che “si muove” “per crearsi un re”: non vi è accennato, ma si può presumere un dibattito in una assemblea che precede l’offerta della corona. Siamo, comunque, in presenza di una implicita (deliberazione) scelta popolare in favore della forma di governo monarchica; c’è, quindi, una seconda fase, quella più empirica della ricerca – e della investitura – del soggetto cui affidare l’esercizio del governo.

 

 

Il Ratto di Proserpina di Gian Lorenzo Bernini, un capolavoro alle origini del barocco

 

 

di

Federico Giannini e Ilaria Baratta

 

 

È quasi incredibile pensare che Gian Lorenzo Bernini (Napoli, 1598 – Roma, 1680), quando si accingeva a realizzare uno dei suoi più celebrati capolavori, il Ratto di Proserpina, aveva soltanto ventitré anni: eppure, nonostante la sua giovanissima età, era già uno scultore affermato, e aveva già avuto modo di lavorare per il potente mecenate che gli aveva commissionato il famosissimo gruppo della Galleria Borghese. 

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Gian Lorenzo Bernini, “Il Ratto di Proserpina” (1621-1622)
Roma, Galleria Borghese

 

Dettaglio della figura di Proserpina

 

Sergio Leone, 90 anni fa nasceva il regista a cui bastarono sette film per raccontare tutto

 

di

Marco Colombo

 

 

Sono bastati sette film a Sergio Leone per lasciare un’impronta indelebile nella storia del cinema. Sette film per attraversare i generi, distruggerli e reinterpretarli. Sette film per piegare la critica al racconto popolare. Sette film per rapire il nostro sguardo e raccontarci tutto. Il 3 gennaio 1929 nasceva a Roma Sergio Leone…

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Sergio Leone (1929-1989)

 

Luisa Casati Stampa, la marchesa che spezzò il cuore a Gabriele D’Annunzio

 

 

di

Giuseppe Scaraffia

 

 

Più vecchio di lei, già calvo e tarchiato, il Vate non riuscì a sottrarsi al fascino di una donna che era “un’opera d’arte vivente”Eccentrica, mondana e animatrice di sedute spiritiche, in un gioco di passione teneva sulle spine l’egocentrico poeta, lasciandolo solo al Vittoriale, in attesa di un languido cenno…

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Luisa Casati Stampa (1881-1957)

 

 

L’effimero e la poesia crepuscolare

 

 

Effimero è qualcosa di fugace e passeggero. E’ ciò che è fragile nel suo essere nel tempo. La sua attrattiva e la sua bellezza, quella che seduce e che si vorrebbe poter fissare, trova la propria ragion d’essere nell’incostanza. Nella mancanza di continuità. Nella negazione dell’eternità e, persino, nella deliberata rinunzia all’Assoluto. Proprio lì, in quell’attimo di non perpetuo, guido_gozzanodavanti alla vacuità del tempo, saltano gli schemi, i piani e tutte le certezze. Si annullano le distinzioni e le consuetudini. Si mandano all’aria le regole. Si sovverte lo status quo ante. I poeti crepuscolari, Guido Gozzano (immagine a destra) (1883-1916), Corrado Govoni (1885-1965), Tito Marrone (1882-1967) e Sergio Corazzini (1886-1907), massimi cantori dell’effimero nella storia della Letteratura italiana, dopo la stagione della poesia celebrativa di Giosuè Carducci e dell’estetismo superomistico di Gabriele D’Annunzio, con il mito del poeta, come animatore della storia e creatore delle forze del futuro, avevano ripiegato su temi e movimenti più semplici, declinanti, smorzati e quasi spenti. Il loro verso si presenta privo di qualsiasi ornamento e fluttua libero dal peso della tradizione formalistica. Tutto è accomunato dal bisogno del compianto e della confessione, nonché da una sorta di rimpianto pascoliano per un tempo che non c’è più e che diviene, giocoforza, fonte di perenne insoddisfazione: un’insoddisfazione che non si trasforma, giammai, in ribellione, piuttosto in rifugio dell’anima. La poesia crepuscolare evoca la tristezza e canta la coscienza infelice, la musica raminga, le canzoni d’amore del tempo perduto, le suppellettili che sanno di polvere, le luci soffuse nelle chiese, dove le candele si consumano lente, gli autunni nostalgici, fatti di addii e, persino, le primavere disadorne, senza alberi in fiore e senza profumi di vita rinnovata. Un lirismo della malinconia, la cui bellezza diventa canto dell’illusione. Quell’illusione che, seppure concepita in un momento di entusiasmo o di disperazione, si trasforma, poi, in verità, in realtà, disvelando, come un lampo improvviso, i misteri più nascosti, gli abissi più cupi della natura, i rapporti più lontani e segreti, le cause più inaspettate e remote, le astrazioni più sublimi, nei confronti delle quali la poetessa, paziente tessitrice di stati dell’animo, per dirla leopardianamente: “si affatica indarno per tutta la vita, a forza di analisi e di sintesi”.

 

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Quantunque la bellezza brilli,
essa cade. Così
in questo mondo chi
potrebbe essere in eterno?
Valicando oggi
le profonde valli dell’esistenza
non farò più vani sogni
né mai più m’illuderò!”.

Così, il monaco buddhista giapponese Kobo Daishi, vissuto tra l’ottavo e il nono secolo d. C., medita sulla fugacità della bellezza. “Cosa bella e mortal passa e non dura”, scrive Francesco Petrarca nel sonetto 248 del “Canzoniere”. E Molière, nel terzo atto della commedia “Le donne sapienti”, ricorda come “La bellezza del viso è un fragile ornamento, un fiore che appassisce presto, il bagliore di un istante”. Il bardo immortale William Shakespeare, in “Sogno di una notte di mezza estate”, si presenta sulla stessa lunghezza d’onda: “Tanto presto, quel che risplende è pronto a sparire”. Riecheggia anche “La canzone di Marinella” di Fabrizio De André: “E come tutte le più belle cose, vivesti solo un giorno, come le rose”. Non valgono patti faustiani con il demonio, oppure trasferimenti wildiani su tavole dipinte! La parola diviene tutto quello che resta. “Stat rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus”, recita l’excipit del romanzo di Umberto Eco, “Il nome della rosa”. La rosa, che era, ora esiste solo nel nome, noi possediamo soltanto nudi nomi! Nomi, parole, versi, specula dell’ispirazione poetica, cifre del vissuto dei poeti crepuscolari, pendoli silenti che oscillano tra la realtà e l’immaginazione, tra l’illusione e il disincanto.

 

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Keith Haring: mille volti di un artista visionario

 

 

di

Maria Letizia Camparsi

 

 

Una maglia bianca con un bambino a gattoni. Sotto, i jeans macchiati di vernice e le Nike Air Force. Sopra, il viso pallido con due macchie livide, i segni della malattia. Gli occhi piccoli, neri, dietro a spesse lenti rotonde. I capelli ricci e radi, lo sguardo fisso, quasi impaurito, e la bocca semiaperta…

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Keith Haring (1958 – 1990)

 

 

 

Le tragedie di Alessandro Manzoni

 

 

Alessandro Manzoni, universalmente noto per aver scritto i Promessi Sposi, è stato anche autore di tragedie, che hanno rivoluzionato la struttura classica di questo particolare genere teatrale. Manzoni 4Il letterato milanese avrebbe fatto molto arrabbiare Aristotele, massima autorità del campo, se quest’ultimo avesse potuto leggere le sue due opere drammatiche, “Il conte di Carmagnola” (1820) e “Adelchi” (1822), perché, in esse, le unità di tempo, di luogo e d’azione, come teorizzate dal filosofo greco nella Poetica e sulle quali era strutturata la tragedia greca classica, non sono assolutamente prese in considerazione. Aristotele, infatti, sosteneva che la rappresentazione tragica dovesse svolgersi nello stesso luogo e, al massimo, in due giorni. L’esposizione degli antefatti e di altre eventuali chiarificazioni sarebbero state compito del coro che avrebbe, così, informato gli spettatori. Manzoni, in barba al Filosofo, impiega sette anni per far morire il conte di Carmagnola e tre per Adelchi; situa le azioni in campi coltivati e campi di battaglia, nel palazzo del Senato Veneto per la prima tragedia e nell’accampamento di Carlo Magno, nella reggia del re Desiderio e nel convento dove langue Ermangarda per la seconda. All’Autore, evidentemente, interessava dimostrare altro, non la sua bravura ad accordarsi ad un modello che aveva fatto scuola per più di 2000 anni, quanto dar voce a virtù, atteggiamenti e modi di fare, passioni pure e rovinose, azioni spregiudicate, drammi interiori e collettivi, da lui descritti in modo impareggiabile e profondo, spesso velando riferimenti all’Italia del suo tempo. In più, sempre contro la lezione di Aristotele, adoperò i cori per esprimere, in versi, le sue personali riflessioni e il suo punto di vista, tanto che questi potrebbero essere eliminati dal dramma, senza impedirne la comprensione dello sviluppo. Anche nelle antologie scolastiche, infatti, sono i cori, anziché le restanti parti delle tragedie, ad essere solitamente letti e studiati. Capita, non di rado, che gli studenti ne confondano i versi con poesie indipendenti, piuttosto che considerarli parti di opere composte, comunque, più per la lettura che per la rappresentazione a teatro.

Il conte di Carmagnola

Francesco Bussone è un contadino di Carmagnola che diventa soldato di ventura e mercenario al servizio del duca di Milano, Filippo Maria Visconti. Il_conte_di_Carmagnola_HayezLa sua abilità con le armi gli permette una brillante carriera, culminante con la nomina a conte e col matrimonio con la figlia del suo signore. L’invidia dei colleghi, la quale è sempre stata una malattia vecchia come il mondo, fa sì che questi riescano a convincere il duca a cacciarlo da Milano. Il conte di Carmagnola non si perde d’animo e va al servizio dei Veneziani, che stanno preparando la guerra ai milanesi. Valoroso in battaglia come al solito, sbaraglia le truppe meneghine a Maclodio ma non fa rincorrere, per fare prigionieri, i nemici che si erano ritirati e neppure avanza per sfruttare la vittoria. Tutto questo viene considerato un tradimento dal Senato Veneziano che, attiratolo con una scusa a Venezia, lo processa e condanna a morte. L’Autore intende dimostrare come un uomo dallo spirito nobile e generoso, giunto all’apice del successo personale e del potere, possa, poi, cadere in disgrazia, travolto dalla forza malvagia che governa il mondo, trovando, infine, conforto nella fede cristiana.

Adelchi

Ermengarda, moglie ripudiata da Carlo Magno, torna a Pavia dal padre Desiderio, re dei Longobardi. Questi, avendo invaso i territori del papato, ora alleato dei Franchi, e non avendo dato seguito all’ultimatum di Carlo, che gli intimava di ritirarsi, gli dichiara guerra. Ermengarda si reca dalla sorella badessa di un convento a Brescia. Qui, sapute delle nuove nozze del suo ancora amato Carlo, muore per il dispiacere. A questo punto, il famosissimo canto del coro, meglio noto come “La morte di Ermengarda“:

Sparsa le trecce morbide
sull’affannoso petto,
lenta le palme, e rorida
di morte il bianco aspetto,
giace la pia, col tremolo
sguardo cercando il ciel“.

(Adelchi, Atto IV, scena I, vv. 1 – 6)

Giuseppe Bezzuoli, Svenimento di Ermengarda, 1837 - Firenze, Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe

L’esercito franco, intanto, grazie alla spia di un traditore longobardo, riesce a valicare le Alpi, attraverso un passaggio non difeso, giungendo a Verona. Adelchi, il quale si era sempre opposto alla guerra, ma che niente aveva potuto contro il fermo volere del padre, viene ferito gravemente in battaglia ed è portato nella tenda di Carlo, dove si trova pure Desiderio, fatto prigioniero. Muore tra le braccia del padre.

Adelchi: “O Re de’ re tradito
da un tuo Fedel, dagli altri abbandonato!…
Vengo alla pace tua: l’anima stanca
accogli”.
Desiderio: “Ei t’ode: oh ciel! tu manchi! ed io…
In servitude a piangerti rimango“.

(Adelchi, Atto V, scena X, vv. 6-11)

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L’Adelchi è, innanzitutto, la tragedia della lotta dei personaggi contro i propri sentimenti. Bellissima la figura di Ermengarda, la quale, seppure ripudiata, vittima sacrificale della ragion di Stato, prova ancora forte e delicata passione per Carlo. Allo stesso modo, Adelchi, il quale, sottomesso alla volontà del padre, combatte, con valore, una guerra ingiusta e senza speranza di vittoria, trovandovi la morte. Chiaro è anche il contributo che Manzoni, con quest’opera, volle dare al risveglio degli italiani del Risorgimento. L’Adelchi, infatti, rappresenta il dramma di tre popoli: il longobardo in fuga, il franco vincitore, a prezzo, però, di grandi sacrifici, e l’italico, da sempre diviso, nell’illusione di poter riacquistare la libertà grazie agli stranieri i quali, invece, lo dominano ferocemente. L’indipendenza, secondo il futuro senatore del Regno d’Italia, sarebbe potuta essere conquistata soltanto se il popolo italiano si fosse unito e disposto a combattere qualunque invasore straniero.

 

 

Per una interpretazione poetica della pittura impressionista

 

 

La poesia, come l’arte figurativa, deve essere interpretabile, deve stimolare sensazioni, emozioni, ricordi, attraverso le parole. Essa è nell’aria, è dentro di noi, è intorno a noi. La poesia libera l’animo e riesce ad esprimerlo, poi, in parole. L’istinto poetico dell’uomo si perde nella notte dei tempi, per alienarsi e ricomporsi in frammentarie bramosie liriche. La poesia svela l’impulso ancestrale, dominato dal sentimento, che diffonde misteri in ogni verso. La poesia diviene schizzo d’immenso e non concede all’autore, né al lettore, autorevoli o ragionevoli garanzie estetiche. La sua potenza, spesso inespressa, deve essere amata coi sensi e carezzata con gli occhi, affinché ci parli.

Claude Monet, “I papaveri” (1873) Parigi, Musée d’Orsay

La poesia dell’arte impressionista diventa soggettiva rappresentazione della realtà. Essa, infatti, evita qualsiasi costruzione ideale, per occuparsi soltanto dei “phoenomena”, quali essi “appaiono” nell’ispirazione artistica. Non c’è, nella pittura impressionista, alcuna evasione verso mondi idilliaci o esotici, quanto piuttosto, la volontà di calarsi interamente nella concretezza estetico-sentimentale che la anima, che l’assedia, evidenziandone le caratteristiche che la compongono. Il soggetto artistico, inanimato o animato, trasborda sulle tele, direttamente dagli occhi e dal cuore del pittore. Il linguaggio pittorico degli impressionisti, ricercato ma sempre poetico, con variegate tonalità, si alimenta, soprattutto, dell’uso del colore e della luce.

Édouard Manet, “Colazione sull’erba” (1862-1863), Parigi, Musée d’Orsay

Luci e colori costituiscono gli elementi fondanti della visione artistica impressionista. Ciò consente allo spettatore, inizialmente, di percepirli e, poi, pian piano, attraverso l’elaborazione concettuale, di distinguere le forme e gli spazi, in cui gli impressionisti li trasfondono e li trasfigurano. Questi “distinguo” costituiscono il riflesso degli “oggetti”, ritratti dagli artisti. La pittura impressionista si nutre principalmente di luce, perché nasce “en plein air”, all’aperto. Non rappresenta il frutto di un chiuso atelier di osservazione e di ispirazione, quanto piuttosto un paesaggio dell’anima, in cui germoglia l’artista. Esso coglie tutti gli effetti luministici che la visione diretta gli fornisce. Le sue pennellate diventano, di conseguenza, estremamente mutevoli, come mutevoli sono i colori e la luce dei paesaggi.

Paul Cézanne, “La casa dell’impiccato” (1873), Parigi, Musée d’Orsay

Questa sensazione di mutevolezza rappresenta la caratteristica più significativa del “modus pingendi” impressionista, che si caratterizza come la pittura dell’attimo fuggente, senza un prima, senza un dopo, in quanto coglie l’assoluto nella realtà, attraverso impressioni istantanee. La realtà, infatti, muta continuamente di aspetto. La luce varia ad ogni istante. Gli oggetti e le cose fluttuano. Si muovono nell’eremo della dimensione interiore dell’artista. Il momento sintetizza la sensazione e la sorprende in una particolare inquadratura, come fosse una fotografia d’autore. 

Pierre-Auguste Renoir, “Le Pont-Neuf” (1872), Washington, National Gallery of Art

La pittura impressionista cattura, anche in poche pennellate, le emozioni dell’artista, contrapponendole in immagini contrastanti, che sfuggono al tempo e al luogo, a fugaci e vivide impressioni, in una sintesi che scoperchia gli strati profondi dell’animo, provocando, così, sensazioni di realismo, di naturalezza, di complicità, ma, al tempo stesso, anche di distaccata e indifferente leggerezza. Lo spettatore, in tal modo, fa ricorso alla sensazione e all’identificazione con le impressioni suggerite. E oblia la ragione! Si libera, adunque, delle sovrastrutture della mente, dei concetti inutili e superflui, i quali si affollano intorno ad una veduta, ad una esperienza. Lo spettatore coglie, così, l’essenza di una visione, la sostanza di un’esperienza, il nucleo di un’emozione.

Edgar Degas, “Cavalli da corsa davanti alle tribune” (1866-1868), Parigi, Musée d’Orsay

 

 

Orfeo ed Euridice. Nessuna morale, solo dolore!

 

 

 

Orfeo si girò troppo presto perchè Euridice continuava a chiamarlo. La naiade non sapeva dell’ordine che l’aedo aveva ricevuto da Ade: poterla riportare nel mondo dei vivi dopo l’anabasi dagl’Inferi, accompagnati dal dio Hermes, il controllore, senza mai potersi girare a guardarla prima dell’uscita. Continuava malinconicamente a chiamarlo. Pensava che il suo amato non si voltasse perché era brutta. Appena vide finalmente la luce, Orfeo credette di essere ormai fuori dagl’Inferi e si girò. La caviglia di Euridice, quella morsa a morte dal serpente mentre fuggiva dal bruto Aristeo che voleva possederla, le doleva ancora. Per questo si era attardata. Orfeo aveva trasgredito il comando di Ade. Si disperò. Euridice intese tutto e gli sussurrò parole struggenti: “Grazie, amore mio. Hai fatto tutto quello che potevi per salvarmi!”. Gli tenne entrambe le mani, consapevole che quella sarebbe stata l’ultima volta. Hermes pianse, ma dovette riportarla da Ade. Euridice scomparve negl’Inferi. Orfeo era distrutto. Sarebbe morto poco dopo, fatto a pezzi da alcune baccanti ubriache alle quali, per rimanere fedele alla memoria dell’amata, non aveva voluto concedersi.
La favola di Orfeo ed Euridice non è didascalica. Non ha alcuna morale, solo dolore. Solo dolore!