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Pia de’ Tolomei

 

 

 

Nel soave fluire dei versi danteschi, tra le righe vergate di un’opera eterna come la Divina Commedia, appare la figura di Pia de’ Tolomei, donna di nobile lignaggio e tragico destino. La sua storia si intreccia con le trame del Purgatorio, nel canto V, dove le anime dei morti di morte violenta si purificano prima di ascendere al cielo.
Pia de’ Tolomei appare con grazia eterea, avvolta in un’aura di melanconia. Il suo spirito, sospeso tra ricordi terreni e speranze ultraterrene, evoca una tenerezza infinita e una dignità senza tempo. Dante, con il suo sguardo attento e pietoso, cattura l’essenza di questa donna che, pur nel dolore, conserva una bellezza immacolata e una forza d’animo rara.

Deh, quando tu sarai tornato al mondo
e riposato de la lunga via
”,

seguitò ‘l terzo spirito al secondo,
ricorditi di me, che son la Pia;
Siena mi fé, disfecemi Maremma:
salsi colui che ‘nnanellata pria
disposando m’avea con la sua gemma
”.

(Purg., V, 130-136)

Con queste parole, Pia si presenta a Dante, rivelando in pochi versi la sua identità e la sua tragedia. Nata a Siena, è stata vittima di un tradimento crudele. Il suo destino è stato segnato dall’inganno e dalla violenza, ma nelle sue parole risuona una pacata accettazione, una serena consapevolezza della sua sorte.
La figura di Pia de’ Tolomei è un simbolo di fedeltà, un’eco lontana di amori perduti e speranze infrante. La sua presenza nel Purgatorio è come un fiore delicato in un giardino di spine, un ricordo dolce e amaro che sopravvive ai secoli. La sua storia, sebbene intrisa di sofferenza, brilla di una luce pura e inviolata, un faro di umanità e compassione.
In Pia de’ Tolomei Dante coglie l’essenza della fragilità umana e della resistenza dell’anima. La sua breve apparizione è sufficiente a imprimere un segno indelebile nel cuore del lettore, un monito sulla vanità delle ambizioni terrene e sulla nobiltà del perdono. Con la sua voce sommessa e il suo sguardo mesto Pia ci invita a riflettere sulla caducità della vita e sull’eternità dello spirito.
E così, nel silenzio del Purgatorio, risuona ancora la voce di Pia, un canto di dolore e di speranza che si leva come un sussurro tra le stelle. La sua figura, scolpita nei versi immortali di Dante, continua a vivere, a parlare, a commuovere, testimone di una bellezza che trascende anche il tempo!

Pio Fedi, “Pia de’ Tolomei e Nello della Pietra”, 1861 – Firenze, Palazzo Pitti

 

 

 

 

 

Le maschere della Commedia dell’arte

 

 

 

La Commedia dell’arte, fenomeno culturale nato in Italia nel XVI secolo, prese il nome dall’accezione medievale del termine arte, ovvero mestiere, perché, per i recitanti, il teatro costituiva un lavoro e non una passione a cui dedicarsi nel tempo libero. Unitisi in cooperative, la compagnie teatrali, attori e, per la prima volta sulle scene, attrici, portavano le loro rappresentazioni sia nei palazzi signorili che nelle piazze e nei mercati. Tra le più celebri compagnie, quelle di Ser Maphio, padovana, dei Gelosi, milanese, dei Confidenti, fiorentina, degli Accesi, dei Fedeli e degli Uniti, mantovane. Tra gli attori, invece, degni di essere ricordati, Francesco Andreini, Alberto Naselli, Pier Maria Cecchini e la moglie Orsola, Francesco Gabrielli, Flaminio Scala, Silvio Fiorillo, Virginia Rotari e Giovanni Pellesini. La vera novità della Commedia dell’Arte era nel fatto che gli artisti non interpretavano testi scritti od opere drammaturgiche vere e proprie, quanto piuttosto recitavano rifacendosi ad un canovaccio, cioè all’insieme, a grandissime linee, degli elementi di una trama. Salivano sul palcoscenico improvvisando, con grande bravura e abilità, le situazioni più varie e divertenti possibili, ma che avevano sempre gli stessi protagonisti, le maschere, personaggi facilmente riconoscibili dall’abbigliamento e da caratteri propri, ogni volta identici. Esse avevano le stesse fattezze di quelle con le quali molti dei bimbi della mia generazione, me compreso, si travestivano a Carnevale: Arlecchino, servo imbroglione e sempre alla ricerca di qualcosa da mettere sotto i denti; Balanzone, chiacchierone e presuntuoso; Brighella, servitore furbissimo e macchinatore di truffe e inganni di tutti i tipi; Colombina, giovinetta intelligente e maliziosa; Pulcinella, gobbo, spaccone e bugiardo; Tartaglia, cieco e balbuziente; Pantalone, vecchiaccio che correva sempre dietro alle donne. Queste maschere rappresentavano spettacoli davvero comici, i quali, però, a causa del carattere di improvvisazione, non sono stati quasi mai trascritti, per cui, oggi è alquanto difficile ricostruire con precisione, né tanto meno poter rappresentare, un’opera della Commedia dell’arte. Accanto a questi attori, comunque, ci fu, tuttavia, chi, tra il XVI e XVII secolo, continuò a fare teatro alla vecchia maniera, vale a dire, seguendo i soliti generi, la commedia, la tragedia e i drammi, ma con linguaggi e significati diversi, rispetto alla tradizione precedente: Giovan Battista Guarini, Federico Della Valle e Carlo de’ Dottori.

Pubblicato l’1 marzo 2017 su La Lumaca 

 

Alano di Lille e il libro che pochissimi leggono

 

 

 

Che la Natura fosse un grande libro, nelle cui pagine sono scritte tutte le cose riguardanti i viventi, fu chiaro già ai primi uomini. Essi, infatti, impararono dalla Natura a conservare sé stessi e da essa trassero le condizioni migliori e più opportune per la loro sopravvivenza. Vi fu un uomo, però, che su quel libro ne scrisse un altro, intitolandolo De planctu Naturae (Il pianto della Natura). Costui si chiamava Alano ed era originario di Lille, in Francia, ove nacque intorno al 1125. qFu così colto che i contemporanei lo chiamarono doctor universalis perché, quando lo ascoltavano, sembrava loro di sfogliare il romanzo con cui era stato costruito l’Universo mondo. L’opera di Alano, ad ogni modo, non è di piacevolissima lettura, specialmente per il lettore contemporaneo, perché risente del pessimismo schiettamente medievale nei confronti della condizione umana (mi sovvengono anche il De contemptu mundi, Il disprezzo del mondo, di Lotario di Segni, il futuro papa Innocenzo III, e la Elegia de diversitate fortunae, Elegia sull’avversità della fortuna, di Arrigo da Settimello, che pure si muovono in quel senso). Ciononostante, bisogna essere a lui grati per alcuni versi riportativi: “Omnis mundi creatura/ quasi liber et pictura/ nobis est in speculum/ nostrae vitae, nostrae mortis/ nostri status, nostrae sortis/ fidele signaculum” (Ogni creatura dell’universo, quasi fosse un libro o un dipinto, è per noi come uno specchio della nostra vita, della nostra morte, della nostra condizione, segno fedele della nostra sorte). qTroppo spesso si confonde il sapere soltanto con quanto è scritto nei libri e ci si affanna ad apprendere quante più notizie possibili, quasi come se la conoscenza dipendesse esclusivamente dal numero delle date dei maggiori eventi storici che si riuscisse a mandare a memoria o da quanti nomi di personaggi famosi si conoscano. Il primo modo di apprendere il sapere è leggere il libro della Natura o, sarebbe meglio dirla con Alano, il libro delle creature della Natura. A ciò fa eco un altro pensatore, l’inglese Thomas Hobbes, il quale affermò, circa cinquecento anni dopo, nella prefazione del suo Leviatano, che la sapienza non si acquistasse leggendo i libri, ma leggendo gli uomini. Il problema cruciale per il genere umano, purtroppo, consiste nel fatto che molti non passino neppure un’ora né in biblioteca, né in campagna.

 

Pubblicato l’8 settembre 2011 su www.caravella.eu

 

 

 

Il trattato Del Sublime dello Pseudo-Longino

La retorica, arte liberale che “etterna” l’uomo

 

 

 

Il trattato Del Sublime dello Pseudo Longino (ignoto filologo dei primi decenni del 1° sec. d.C.), testo che naviga tra le acque profonde dell’estetica e della retorica, si erge come un faro per chi cerca di comprendere cosa realmente sollevi l’arte e il pensiero umano dall’ordinario al trascendente. Quest’opera, avvolta nel mistero della sua attribuzione, si dispiega come un antico rotolo, rivelando segreti sulla sublime arte della grande scrittura e dell’oratoria.
Il sublime di Longino non è confinato alle mere tecniche retoriche; è piuttosto un grido che risuona nella vastità del cuore umano, un invito a elevarsi sopra la piattezza della quotidianità. L’Autore esplora con ardore come il genio dell’uomo possa toccare il cielo, non solo tramite la grandezza del pensiero, ma anche con la potenza e l’impeto dell’espressione.
Attraverso esempi che spaziano da Omero a Platone, da Cicerone a Demostene, Longino illustra come il sublime possa scuotere l’anima, provocare stupore e ammirazione e lasciare un’impronta indelebile nella memoria dell’ascoltatore o del lettore. La grandezza, sostiene, risiede nella capacità di evocare il vasto e l’infinito, di far sì che chi ascolta si senta di fronte a qualcosa di significativamente maggiore di sé stesso.


Il trattato stesso è un esempio altissimo di questa teoria: è un tessuto di prosa filosofica e critica letteraria, intessuto di elevati pensieri che sfidano il tempo. La sua lingua, pur essendo un classico, non si arrende all’oblio, pulsando di una vita che ispira ancora chi scrive e chi parla con aspirazioni elevate.
Il trattato Del Sublime, quindi, è un inno alla grandezza umana, un manuale per coloro che aspirano a lasciare un segno indelebile nel mondo attraverso il potere della parola. È un’opera che non solo insegna, ma che tocca le corde dell’anima, invitando ogni lettore a superare i confini del pensabile e a raggiungere l’eterno.
Dodici secoli più tardi, Dante Alighieri avrebbe espresso un simile concetto nel canto XV dell’Inferno, allorquando, incontrando l’anima del suo amato maestro di retorica, Brunetto Latini, pronunciò queste parole:

ché ’n la mente m’è fitta, e or m’accora,
la cara e buona imagine paterna
di voi quando nel mondo ad ora ad ora
m’insegnavate come l’uom s’etterna.
(vv. 82-85).

 

 

 

Su “La Tempesta” di William Shakespeare

 

 

 

Nel profondo vortice di un mare furioso, dove l’ira di Nettuno si scaglia con rabbia sulle indifese navi, nasce l’incanto di “La Tempesta”, sublime creazione shakespeariana, che gioca tra i fili dell’arte magica e della profonda umanità. Quest’opera, ultima gemma nata dalla penna del Bardo, è, in realtà, un viaggio che trasporta l’anima oltre i confini del reale, in un’isola dove ogni sasso e ogni granello di sabbia consegnano mistero.
Il dramma si apre con una tempesta evocata dal mago Prospero, il quale, con il suo potente libro di incantesimi, scatena i venti e le onde per far naufragare una nave vicino alla sua isola. Questo naufragio non è solo un caso di cieca vendetta, ma una mossa calcolata per riportare nella sua vita coloro che lo avevano tradito, compreso suo fratello Antonio, che gli aveva usurpato il ducato di Milano.
Sull’isola, Prospero vive con sua figlia Miranda, cresciuta lontana dalla civiltà e ignara delle vicende che hanno portato all’esilio suo e del padre. Insieme a loro, vi è Calibano, un essere deforme e brutale, figlio della strega Sycorax, precedentemente signora dell’isola. Calibano serve Prospero, sebbene con rancore e malcontento, sognando di liberarsi dal suo controllo. Prospero usa il suo spirito servo, Ariel, per controllare gli eventi sulla nave naufragata e guidare i sopravvissuti sull’isola. Tra questi vi sono Ferdinando, il figlio del re di Napoli, e altri nobili come Gonzalo, il gentile consigliere che aveva aiutato Prospero e Miranda a fuggire anni prima. Mentre Ferdinando si separa dagli altri superstiti, incontra Miranda e i due si innamorano rapidamente, un’unione che Prospero desidera segretamente, ma che mette alla prova con ostacoli e impacci.
Nel frattempo, Calibano si allea con Stefano, il servo del re, e Trinculo, il buffone, in un comico ma fallimentare tentativo di rovesciare Prospero. Questi complotti secondari si intrecciano con la magia e le illusioni create da Prospero per redimere i suoi nemici, il quale, però, dopo aver orchestrato una serie di rivelazioni e pentimenti, decide di perdonare i suoi avversari, rivelando l’umanità e la saggezza acquisita durante gli anni di esilio. Restituisce Ferdinando a suo padre e rinuncia alla sua magia, manifestando il suo desiderio di lasciarsi+ alle spalle le manipolazioni e i trucchi per tornare alla vita normale a Milano.

“La Tempesta”, William Hamilton (1790 c.a.)

La tempesta che dà il titolo all’opera è l’inizio di una catena di riconciliazioni, un tumulto delle onde che rispecchia il trambusto dei cuori, portando i naufraghi verso una riva di perdono e rinascita. Antonio, Alonso e i loro complici affrontano il naufragio dei loro piani e delle loro anime, ritrovandosi faccia a faccia con i propri demoni, in un confronto che scuote le fondamenta del loro essere. Calibano, mostro e vittima, è la voce dell’isola stessa, selvaggio e indomito, figlio di una strega e di un diavolo, evoca un’empatia torbida e profonda, un richiamo alla libertà che rifiuta catene, anche quando queste sono forgiate dalle stelle. Ariel, spirito etereo e fedele servitore di Prospero, danza tra l’aria e il fuoco, un soffio di vento che compie i desideri del suo padrone con una grazia che sfiora la tristezza, la malinconia di chi sogna una libertà ancora lontana.
Shakespeare tesse una trama dove magia e realtà si intrecciano inestricabilmente, lasciando che il soprannaturale e l’umano si influenzino a vicenda, in un balletto di cause ed effetti. “La Tempesta” è un’opera di straordinaria profondità psicologica, che esplora temi di potere, controllo, libertà e il difficile percorso verso il perdono. In questo testo, Shakespeare sembra quasi dialogare con se stesso, riflettendo sul potere dell’arte e del teatro di evocare tempeste e di placarle, di creare mondi e di dissolverli, proprio come Prospero con la sua bacchetta magica. Alla fine, quando il mago rinuncia ai suoi poteri, assistiamo forse al commiato del drammaturgo dall’arte che tanto ha amato e plasmato. “La Tempesta” è, quindi, più di una semplice rappresentazione teatrale; è un inno al potere salvifico della narrazione, un richiamo poetico che risuona attraverso i secoli, sussurrando che anche nei nostri giorni turbolenti, il teatro e la letteratura possiedono la magica capacità di trasformare la più oscura tempesta dell’anima in una calma, luminosa alba.
L’opera si conclude con una celebrazione del potere riconciliatore del perdono e dell’amore. Nell’ultima scena, la figura di Prospero emerge in tutta la sua complessità umana e magica. Egli si rivolge direttamente al pubblico, in un rompere della quarta parete che è tanto un atto di magia quanto uno di umiltà. Con un discorso che sovrappone speranza e malinconia, Prospero chiede di essere liberato dal peso dei suoi poteri magici e dall’isolamento dell’isola attraverso l’applauso del pubblico, un gesto che simboleggia il perdono e l’accettazione collettiva. “La Tempesta”, in questo epilogo, si rivela non solo come un’opera di intrattenimento ma anche come un profondo esame della natura umana e del suo potenziale di cambiamento e rinnovamento. Shakespeare, con maestria ineguagliabile, collega i temi del potere e della giustizia con quelli della redenzione e del riscatto personale. Il drammaturgo esplora come il potere possa essere usato sia per dominare che per liberare, e come alla fine, il più grande atto di potere possa essere il perdono. In quest’opera, il teatro stesso diventa uno strumento di magia e di guarigione. Shakespeare usa il palcoscenico per creare un luogo dove le tempeste dell’anima possono essere quietate e i legami spezzati possono essere rinnovati. L’arte del teatro è mostrata come un mezzo per esplorare e alla fine pacificare i conflitti interni e esterni, offrendo al pubblico non solo una fuga dalla realtà, ma anche una via per comprendere meglio se stessi e il mondo.
“La Tempesta” si conclude, quindi, con un inno alla possibilità di trasformazione e di rinnovamento che risiede in ognuno di noi. L’appello finale di Prospero per un applauso che lo liberi diventa un simbolo potente della capacità dell’arte di connettere, curare ed elevare lo spirito umano. In questo modo, l’opera di Shakespeare rimane un testamento luminoso della sua capacità di fondere temi profondi con un intrattenimento vivace e coinvolgente, unendo il pubblico in una riflessione comune su potere, giustizia e la redenzione umana attraverso l’immortale arte del teatro.

 

 

 

Dante, Beatrice e… me!

 

 

Quanto riportato di seguito è soltanto un infinitesimo aspetto della maestà poetica di Dante Alighieri e della sua opera (tratto dalla mia “La Letteratura Italiana. Dalle origini al primo Novecento”, capitolo “Dante Alighieri”):

Ci pensò proprio Dante a prendersi la rivincita, per sé stesso e per tutti i poeti amanti non corrisposti (me compreso!). Leggete questi versi:

I’ son Beatrice che ti faccio andare;
vegno del loco ove tornar disio;
amor mi mosse, che mi fa parlare.

Quando sarò dinanzi al segnor mio,
di te mi loderò sovente a lui.

(Inf., canto II, vv. 70-74)

Ci troviamo nel II canto dell’Inferno. È il tramonto. Superata la selva oscura e le tre fiere, il poeta è immobile, impaurito e ormai deciso a non intraprendere più il viaggio nell’aldilà, nonostante la presenza rassicurante di Virgilio, sua guida. A quel punto, l’autore dell’Eneide gli riferisce di non temere, poiché la sua salvezza sta a cuore a tre donne, la Madonna, Santa Lucia e, sì, proprio a lei, Beatrice: “Una donna beata e bella, con gli occhi più lucenti di una stella, si è rivolta a me, con voce soave e angelica, chiedendomi di soccorrerti, perché ella, dopo aver udito che ti eri smarrito, è arrivata troppo tardi. “Anima gentile e onesta – mi ha pregato – ti imploro di aiutarlo, affinché io ne abbia consolazione. Io sono Beatrice ed è per amore che te lo chiedo” (amor mi mosse, che mi fa parlare). La donna, infatti, dal Paradiso, era scesa nel Limbo, dove dimorava l’anima di Virgilio, per esortarlo a proteggere e seguire colui il quale, io, qui e adesso, secondo quanto riferiscono i suoi meravigliosi versi, posso finalmente definire il suo amato!!! Dopo essere stata celebrata lungo tutta la sua breve vita e molto oltre, seppure andata in sposa a un altro uomo, alla fine, Beatrice ricambia l’amore di Dante. Dante ce l’ha fatta! Vi giuro che, scrivendo questi ultimi righi, non sono riuscito a trattenere la commozione!  È una mia opinione, ma mi piace ritenere che tutto, proprio tutto lo slancio spirituale dal quale è nata la Divina Commedia, sia contenuto in questi cinque versi del canto II dell’Inferno, pronunciati da Beatrice.

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John William Waterhouse, “L’incontro di Dante con Beatrice”, 1915

C’è poco da fare. È stato il più grande di tutti. Al di là di quanto abbiate potuto conoscere di lui e delle sue opere sfogliando le pagine, a lui dedicate, in questo libro, vi consiglio di andare a prenderli i suoi libri e di leggerli voi stessi. Ho sempre pensato che la migliore storia della letteratura sia quella che ognuno di noi si “fa” da solo, semplicemente leggendone e meditandone le opere, senza la mediazione e i filtri interpretativi di quanti, seppure con competenza, esplicano i contenuti di ciò che è stato scritto da altri. Cominciate proprio con Dante. In fondo, sarebbe un bel modo per essergli grati, per esprimere riconoscenza a quella mente eccelsa, instillata in un uomo di mediocre statura, d’onestissimi panni sempre vestito, col volto lungo, il naso aquilino e gli occhi grossi, le mascelle grandi e dal labbro di sotto era quel di sopra avanzato, i capelli e la barba spessi, neri e crespi e sempre nella faccia malinconico e pensoso(Giovanni Boccaccio, Trattatelo in laude di Dante, XX), che io immagino ancora passeggiare lungo l’Arno e per i suoi ponti, nell’amata Firenze, immerso nei propri pensieri, tutti per Beatrice e per i versi che, di lì a poco, le avrebbe composto, solo, nella sua piccola stanza, attraverso il cui lucernario, ogni notte, rivolgendo lo sguardo sognante e incantato verso il cielo, avrebbe, poi, scorta, meravigliosa, risplendere tra le stelle.

 

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Henry Holiday, “Dante e Beatrice”, 1884

 

 

Breve commento a Monas Hieroglyphica (1564)

di John Dee

 

 

 

Matematico, astronomo, astrologo, esploratore, occultista e consigliere della regina Elisabetta I, John Dee è stato uno dei personaggi più straordinari ed enigmatici del suo tempo.
Nato a Tower Ward, Londra, nel 1527, mostrò fin da giovane un’inclinazione per l’apprendimento. Studiò al St. John’s College di Cambridge, dove si laureò nel 1546. Successivamente, viaggiò in Europa, frequentando università in Belgio e Francia, approfondendo i suoi studi di matematica e astronomia e divenendo lettore di matematica presso l’Università di Parigi, posizione all’epoca rara e prestigiosa per un inglese. Tornato definitivamente in Inghilterra nel 1551, servì Edoardo VI e, in seguito, Maria I, ma trovò il suo vero mecenate in Elisabetta I, salita al trono nel 1558. Fu consultato per la scelta del giorno più propizio per l’incoronazione della regina e divenne una sorta di consigliere scientifico e astrologico di corte. Dee era anche appassionato di esplorazione geografica e fu tra i primi a promuovere la ricerca di un passaggio a nord-ovest per raggiungere l’Asia; il suo General and Rare Memorials Pertayning to the Perfect Art of Navigation del 1577, è un’opera pionieristica in questo campo.
Dee è certamente più famoso per il suo interesse per l’occultismo, la cabala e la filosofia ermetica. Fu un fervente studioso di testi alchemici e magici e spese gran parte della vita a cercare di comunicare con gli angeli, per scoprire tutti i segreti dell’universo. Questo lo portò a collaborare con Edward Kelley, un medium che lavorava con lui nelle sue sessioni spiritiche. Kelley e Dee intrapresero un lungo viaggio attraverso l’Europa, durante il quale si dice abbiano condotto esperimenti alchemici e occultistici. Ma i rapporti con Kelley si deteriorarono nel tempo e, nel 1589, Dee tornò in Inghilterra. Scoprì che la sua vasta biblioteca a Mortlake, una cittadina fuori Londra, era stata saccheggiata e molti dei suoi preziosi strumenti scientifici rubati. La sua fortuna e posizione alla corte di Elisabetta I erano in declino e i suoi ultimi anni furono segnati da difficoltà finanziarie e dall’isolamento accademico e sociale.
John Dee morì nel 1608 o all’inizio del 1609, a Mortlake. La sua figura ha rappresentato quel connubio, così tipico del Rinascimento, tra scienza e magia, mostrando come queste due sfere fossero intrecciate in modo complesso e a volte contraddittorio. La sua eredità continua a influenzare sia la cultura popolare che gli studi accademici, rendendolo un personaggio di fascino perenne.

 

 

Monas Hieroglyphica

Viaggio nei meandri dell’esoterismo e della sapienza, quest’opera si staglia come un monolite di conoscenza, intrisa di simbolismi densi e arcani, invitando i lettori a intraprendere un cammino attraverso i sentieri meno battuti della mente e dello spirito.
Nell’anno del Signore 1564, Dee, allora consigliere della regina Elisabetta I e studioso senza eguali, forgiò quest’opera magna, una summa delle sue complesse ricerche in astrologia, matematica e alchimia. Monas Hieroglyphica è una sorta di lunga epistola alchemica, nata nel cuore dell’epoca elisabettiana, un periodo denso di scoperte e rinnovamenti intellettuali. Quel contesto storico infuse nel testo una vivacità unica, riflettendo la fusione tra l’antico desiderio di conoscenza e la nuova audacia scientifica.
Dee, con la sua Monade, intrecciò una filosofia profonda, dove ogni simbolo e ogni segno trasudano di significati multipli. La Monade, figura suprema che rappresenta l’unione di tutto l’essere, incarna la ricerca della conoscenza ultima. Dee invita a contemplare l’universo attraverso la lente della semplicità complessa, dove ogni elemento, celeste o terrestre, è interconnesso in un tutto armonioso e sintetico.
La prosa di Dee è un tessuto di riferimenti classici e innovazioni linguistiche, un ponte tra il passato erudito e il presente inquisitivo. Monas Hieroglyphica sfida le convenzioni narrative, proponendo una struttura meditativa che più si avvicina a un incantesimo scritto che a un trattato tradizionale. La sua scrittura, ermetica e ricca di allusioni, costringe i lettori a una lenta e riflessiva decodificazione, rendendo ogni pagina un enigma, ogni frase un oracolo da interpretare.
Al cuore di questo testo giace l’esoterismo puro. Dee manipola simboli antichi – la luna, il sole, gli astri e l’Aries – per trascrivere un dialogo segreto tra l’uomo e il cosmo. Questi segni, carichi di potere e mistero, fungono da chiavi per le porte della percezione, aprendo itinerari nascosti verso la verità ultima. L’opera è un labirinto di allegorie, un puzzle che chiama a una risoluzione che è tanto personale quanto universale.
L’Autore intreccia profondamente i contenuti esoterici con la cosmologia, l’alchimia e la cabala, proponendo un sistema unico di simboli, attraverso i quali si possono esplorare le intersezioni tra il fisico e il metafisico, il visibile e l’invisibile. La sua Monade diventa non solo un simbolo ma anche un veicolo attraverso cui egli articola una visione esoterica dell’universo e del posto dell’uomo in esso.
Dee crede nell’integrazione di diverse discipline – matematica, astronomia, alchimia e misticismo – per raggiungere una comprensione completa della realtà. Questo approccio riflette la credenza esoterica che la conoscenza occulta possa essere scoperta attraverso l’uso simultaneo e armonizzato di metodi razionali e intuitivi. Per Dee, la Monade riproduce questa sintesi, funzionando come una chiave che apre le porte della saggezza universale.
La numerologia gioca un ruolo critico in Monas Hieroglyphica. Dee utilizza la struttura dei numeri e delle forme geometriche per trasmettere concetti esoterici profondi. Per esempio, il numero quattro, raffigurato dalla croce nella Monade, simboleggia non solo gli elementi fisici ma anche i punti cardinali, le stagioni e le fasi della vita, integrando il concetto di ciclicità e rigenerazione universale.
Dee è anche influenzato dalla cabala, tradizione esoterica ebraica che interpreta segretamente i testi sacri per trovare significati nascosti e comprendere la natura di Dio e dell’universo. La Monade può essere vista come un analogo del Sefirot, nell’albero della vita cabalistico, che rappresenta le diverse emanazioni attraverso cui l’infinito si manifesta nel finito.
L’astrologia è un altro pilastro importante del lavoro di Dee. I corpi celesti nel simbolo della Monade non sono solo oggetti astronomici ma anche entità spirituali, che esercitano influenze metafisiche sull’individuo e sul cosmo. Dee vede l’astrologia come mezzo per comprendere questi influssi e utilizzare tale conoscenza per operare armonicamente all’interno del quadro cosmico.
Al centro dell’alchimia sta la ricerca della pietra filosofale, espressa nella Monade quale l’ultimo obiettivo della trasmutazione alchemica e spirituale. Dee interpreta ciò non solo come processo di trasformazione di metalli base in oro, ma anche come una metafora per la trasformazione spirituale dell’alchimista, che attraverso il processo esoterico cerca di purificare ed elevare la propria anima.

La Monade

Il simbolo della Monade, che appare come un complesso glifo, combina vari elementi geometrici e iconici, che ritraggono il Sole, la Luna e le sostanze alchemiche. Questi componenti sono combinati in un disegno che cerca di rappresentare l’universo in un unico, coerente tutto.

Elementi del Simbolo
Il cerchio ricalca l’eternità e l’universalità, un tema comune nella simbologia alchemica, dove questo simboleggia lo spirito e il tutto cosmico.
Il punto al centro esprime l’unità da cui tutto proviene e a cui tutto ritorna, una riproduzione del principio primo.
La croce che attraversa il cerchio simbolizza i quattro elementi fondamentali di terra, aria, fuoco e acqua, così come le direzioni cardinali e le forze primarie che regolano la creazione. In alchimia, la croce è anche intesa come l’asse di trasformazione: il punto dove la materia viene lavorata e trasformata.
Al di sopra della croce si trova una forma che ricorda il simbolo astrologico del Mercurio, che in alchimia indica sia il pianeta sia l’elemento. Questa immagine evoca anche l’idea di dualità e unione tra il maschile e il femminile, essenziale per la creazione e la trasformazione alchemica.
La parte superiore della figura può essere interpretata sia come una luna crescente, che manifesta la volatilità e il cambiamento, sia come Aries, segno di inizio e di forza vitale.

Significati simbolici e alchemici
La Monade di Dee non è solo un amalgama di simboli astronomici e alchemici ma anche una rappresentazione del processo alchemico stesso. Nigredo, albedo, rubedo: tre stadi dell’alchimia che alludono rispettivamente alla putrefazione/decomposizione, alla purificazione e alla rinascita, possono essere interpretati attraverso l’emblema della Monade. Il cerchio raffigura l’universalità (nigredo), la croce la purificazione (albedo) e il simbolo astronomico l’illuminazione finale o perfezione (rubedo).
Dee utilizza la Monade anche per significare l’unione tra il microcosmo (l’individuo o il piccolo mondo) e il macrocosmo (l’universo o il grande mondo), un tema centrale nell’alchimia, che mira all’armonizzazione dell’uomo con la natura universale.
Al di là della trasformazione fisica dei materiali, la Monade simboleggia altresì un percorso di trasformazione spirituale, dove l’alchimista, attraverso il lavoro interiore, cerca di unire e armonizzare le diverse parti del proprio essere per raggiungere una comprensione superiore e una riconnessione con il divino.
La Monade di John Dee, quindi, riproduce l’essenza della ricerca alchemica non solo come trasmutazione fisica, ma come una profonda trasformazione spirituale, filosofica e cosmologica, sottolineando l’integrazione e l’unione dei vari aspetti dell’esistenza in un tutto coerente e divino.

I 24 teoremi presentati nell’opera risultano essere fondamentali per esplicare il significato profondo della Monade. Ogni teorema è un passo avanti nel labirinto del sapere.

Teoremi 1-6: La fondazione
I primi sei teoremi stabiliscono le basi geometriche e numerologiche della Monade. Dee inizia con la semplicità del punto e della linea, espandendo queste forme alla loro espressione tridimensionale, la sfera, simbolo dell’universalità e dell’eternità. In questi teoremi, lega la matematica alla filosofia, proponendo che ogni punto di partenza, per quanto semplice, contenga in sé la possibilità dell’infinito.

Teoremi 7-12: l’astrologia e la cosmologia
Questi teoremi introducono elementi astronomici e astrologici, collegando i corpi celesti con la simbologia alchemica della Monade. Dee esplora le relazioni tra la Luna, il Sole e Mercurio, postulando una connessione diretta tra i movimenti celesti e le forze alchemiche terrene. È una fusione di cielo e terra, che riflette la visione del mondo di Dee.

Teoremi 13-18: Le dinamiche alchemiche
In questa sezione, Dee approfondisce le trasformazioni alchemiche, simboleggiate dalla Monade. Utilizza concetti di purificazione, distillazione e sublimazione, per esplorare come le forze universali possano essere concentrate e trasformate. Qui, la pratica alchemica diventa metafora del processo spirituale e intellettuale di elevazione e illuminazione.

Teoremi 19-24: La sintesi e il ritorno all’Uno
Gli ultimi teoremi portano a compimento il “viaggio” della Monade, legando tutti i concetti precedentemente esposti in una sintesi finale. Dee discute il ritorno dell’anima al divino e la realizzazione dell’autoconoscenza come chiave per comprendere l’universo. Questi teoremi costituiscono il culmine della sua argomentazione filosofica e anche un invito a considerare la Monade come rappresentazione del percorso dell’anima verso l’unificazione con il tutto.

Monas Hieroglyphica, con i suoi ricchi simbolismi e contenuti esoterici, si pone come audace tentativo di sintetizzare e codificare un vasto corpo di conoscenza occulto in un singolo, comprensivo simbolo. Agli studiosi di esoterismo offre un affascinante esempio di come antiche credenze e pratiche possano essere integrate in un sistema filosofico che cerca di spiegare la totalità dell’esistenza.

Monas Hieroglyphica è un’opera senza tempo, che continua a sfidare e a incantare. Un crogiolo di scienza e magia, di terra e stelle, che invita ciascuno a riconsiderare la realtà con occhi nuovi, a cercare le risposte non solo nel visibile ma nel significato più profondo, celato dietro l’apparente. Dee, con la sua penna e la sua mente, ha dipinto un quadro dell’universo che rimane un’essenziale chiave di lettura per chiunque desideri viaggiare attraverso i segreti più oscuri dell’esistenza.

 

 

 

Breve commento a Dialoghi massonici (1778)

di Gotthold Ephraim Lessing

 

 

 

Gotthold Ephraim Lessing (22 gennaio 1729 – 15 febbraio 1781) è stato uno dei più importanti scrittori, filosofi e critici teatrali tedeschi del XVIII secolo. Nato a Kamenz, in Sassonia, studiò Teologia e Medicina all’Università di Lipsia, ma presto si dedicò alla letteratura e al teatro, àmbiti nei quali avrebbe lasciato un segno indelebile.
È noto per la sua vasta produzione letteraria, che comprende opere teatrali, saggi filosofici e critiche letterarie. Tra le sue opere teatrali più celebri vi sono Miss Sara Sampson (1755), considerata la prima tragedia borghese tedesca, Minna von Barnhelm (1767), una commedia che tratta di temi quali l’onore e la riconciliazione, e Nathan il Saggio (1779), un dramma che promuove la tolleranza religiosa attraverso la figura di Nathan, un ebreo saggio e benevolo.
In ambito filosofico, Lessing fu un fervente sostenitore degli ideali illuministi. La sua opera Laocoonte (1766) è un importante saggio sulla teoria dell’arte, che tratta le differenze tra la poesia e le arti visive.
Lessing è ricordato anche per il suo impegno nella promozione della tolleranza religiosa e dell’uguaglianza. Attraverso le sue opere, ha combattuto contro il fanatismo e l’intolleranza, promuovendo un approccio umanista basato sulla ragione e sulla comprensione reciproca.
La sua insistenza sull’uso della ragione e della critica come strumenti per migliorare la società e l’individuo ha influenzato molti pensatori e scrittori successivi. La sua opera continua a essere studiata e apprezzata per la profondità intellettuale e per il contributo alla promozione dei valori umanisti.

 

Consegna della Costituzione, incisione su rame di John Pine (1690-1756), 1723. Illustrazione del frontespizio del “Book of Constitutions” di James Anderson. Il Gran Maestro duca di Montagu consegna al suo successore, duca di Warthon, la costituzione non ancora stampata.

 

Dialoghi massonici di Gotthold Ephraim Lessing, pubblicato nel 1778, costituisce, innanzi tutto, il tentativo dell’Autore di difendere e spiegare i principi della massoneria, attraverso una serie di dialoghi immaginari tra personaggi dai caratteri fortemente simbolici.
Lessing scrisse i Dialoghi massonici in un periodo di grande fermento intellettuale e sociale in Europa. Il XVIII secolo, conosciuto come Età dei Lumi, fu caratterizzato da pregnanti riflessioni sulla ragione, sulla scienza e sull’umanesimo. La massoneria, con i suoi ideali, trovò terreno fertile in questo contesto. Lessing, fervente sostenitore delle dottrine illuministe, utilizza i dialoghi per confrontarsi con le critiche e i pregiudizi che circondavano la libera muratoria. La sua opera offre uno spaccato delle tensioni tra tradizione e progresso, religione e ragione, che animavano il dibattito pubblico dell’epoca.
Dal punto di vista filosofico, i Dialoghi massonici affermano i valori illuministi e umanisti. Lessing, attraverso il prisma della massoneria, vi esamina temi come la verità, la morale e la libertà individuale. Nei dialoghi, i personaggi discutono delle virtù, della tolleranza, della ricerca della verità e dell’importanza dell’educazione.
Lessing sostiene che la massoneria, con il suo impegno per il miglioramento morale e intellettuale dell’individuo, rappresenti un ideale di società basata sulla ragione e sull’etica. Questa prospettiva filosofica riflette la convinzione del filosofo che la conoscenza e la comprensione siano strumenti essenziali per il progresso umano.
Sul piano letterario, l’opera rappresenta un preclaro esempio di dialogo filosofico, forma letteraria che Lessing utilizza con maestria per esporre le sue teorie. Tale scelta permette una presentazione vivace e dinamica delle argomentazioni, con i personaggi che si fanno portatori di diverse prospettive e opinioni. Questa tecnica rende certamente l’opera più coinvolgente, ma permette anche all’Autore di delineare le sfumature delle questioni trattate. I dialoghi sono scritti in uno stile chiaro e incisivo, riflettendo la chiarezza di pensiero e la profondità intellettuale di Lessing.
Per quanto riguarda gli aspetti massonici, i Dialoghi, come detto, propongono una strenua difesa dei principi e degli ideali della massoneria. L’Autore la presenta come un’istituzione dedicata al miglioramento dell’umanità attraverso l’educazione e la moralità. I dialoghi affrontano anche le critiche rivolte alla libera muratoria, come l’accusa di segretezza e la percezione di elitismo. Lessing risponde mostrando come la massoneria promuova la fratellanza e l’uguaglianza tra i suoi membri, indipendentemente dal loro retroterra sociale o religioso. L’opera, quindi, contribuisce a demistificare la massoneria e a palesarla come un movimento progressista e illuminato.
Uno dei temi centrali nei Dialoghi è la natura della verità. Lessing discute l’importanza della ricerca della verità come un processo continuo e infinito, criticando la dogmaticità delle religioni e delle ideologie, che pretendono di possedere la verità assoluta. La verità, sostiene, è qualcosa che deve essere continuamente ricercata e mai completamente raggiunta. Questo approccio riflette il suo impegno per un’epistemologia aperta e critica, in linea con i principi illuministi.
Lessing era inoltre un fervente fautore della tolleranza religiosa, secondo l’idea che la vera religione non risiedesse in dogmi o riti specifici, ma nella moralità e nell’umanità degli individui. La libera muratoria è presentata come un’istituzione che accoglie persone di diverse fedi, promuovendo la comprensione e il rispetto reciproco. Questo messaggio di tolleranza era particolarmente rilevante in un’epoca segnata da conflitti religiosi e intolleranza.
L’educazione è un altro tema fondamentale dell’opera. Lessing asserisce che questa sia lo strumento principale per il progresso umano, sottolineando come la massoneria contribuisca all’educazione morale e intellettuale dei suoi membri, favorendo, così, lo sviluppo di cittadini virtuosi e illuminati.
Anche la moralità e le virtù sono ampiamente trattate. Lessing esamina le qualità morali che i massoni dovrebbero coltivare, come l’onestà, la giustizia, la carità e la fraternità. La libera muratoria è descritta come una scuola di virtù, dove i membri sono incoraggiati a migliorare se stessi e a contribuire al bene comune. Questa visione idealistica della massoneria riflette l’impegno di Lessing per una società più giusta e morale.
I Dialoghi contengono anche una analisi sottile ma incisiva della società a lui contemporanea. Egli critica la corruzione, l’ipocrisia e l’ineguaglianza colà presenti, proponendo la massoneria come modello alternativo, basato sulla giustizia e sulla fratellanza. I dialoghi offrono uno spazio per riflettere sulle ingiustizie sociali e sulla necessità di riforme profonde.
Un aspetto peculiare della libera muratoria, spesso oggetto di critiche, è la sua segretezza. Lessing affronta anche questo tema, chiarendo che la segretezza non è finalizzata a escludere, ma a proteggere i membri e a mantenere la purezza dei riti e dei simboli. Il simbolismo massonico è visto come un mezzo per veicolare insegnamenti profondi in modo comprensibile. La segretezza è, quindi, ritenuta una caratteristica necessaria per preservare l’integrità e l’efficacia dell’istituzione.
Dialoghi massonici, in definitiva, è un’opera di grande rilevanza storica, filosofica, letteraria e massonica. Lessing vi difende i principi della massoneria, ponendola come un baluardo degli ideali illuministi. Lo scritto non solo offre una preziosa testimonianza del pensiero del XVIII secolo, ma continua a essere una lettura stimolante per chiunque sia interessato alla filosofia, alla storia e alla massoneria.

 

 

 

Friedrich Wilhelm Nietzsche e Violetta Elvin:
la poesia della gaia scienza e l’amore della gaia vita

 

di

Riccardo Piroddi*

 

Potrei credere solo a un dio che sapesse danzare. E quando ho visto il mio demonio, l’ho sempre trovato serio, radicale, profondo, solenne: era lo spirito di gravità, grazie a lui tutte le cose cadono. Non con la collera, col riso si uccide. Orsù, uccidiamo lo spirito di gravità. Ho imparato ad andare: da quel momento mi lascio correre. Ho imparato a volare: da quel momento non voglio più essere urtato per smuovermi. Adesso sono lieve, adesso io volo, adesso vedo al di sotto di me, adesso è un dio a danzare, se io danzo”.

Buona sera, buona sera a tutti. Le parole che ho appena recitato non sono mie. Lo fossero, ora sarei nell’olimpo dei pensatori di tutti i tempi. Sono di un personaggio della storia del pensiero universale di cui vi parlerò tra poco. Non ho bisogno di presentarmi, mi conoscete tutti. Mi considero ancora un giovane virgulto, figlio di questa terra meravigliosa, la terra massese. Non è un mistero che, da anni, collabori con il professor Lauro, per cui, di quest’opera che presentiamo stasera conosco anche l’esatta posizione delle virgole. Lo scorso anno, quando, a pochi metri da qui, in piazza, presentammo il romanzo precedente del professor Lauro, “Caruso The Song – Lucio Dalla e Sorrento”, dedicai il mio intervento a donna Violetta. Stasera ella è qui, davanti a me e tra voi, e con il cuore tra le mani voglio dire a lei che sto per offrirle, non soltanto questa mia relazione, ma la mia anima. Avrei voluto tenere, in questa occasione, un discorso nel quale raccontarvi l’incredibile storia che mi ha visto protagonista, in tutte le fasi che hanno portato alla pubblicazione di questo romanzo, dalle interviste a donna Violetta, alle quali ho avuto la gratificante possibilità di partecipare (in qualità di novizio di frate Guglielmo da Baskerville – Lauro, per citare il mio amato Umberto Eco), alla nostra amicizia, la quale è una medaglia d’onore che avrò appuntata sul petto fino alla fine dei miei giorni, sino alle nostre telefonate notturne, sovente in inglese, durante le quali parliamo di William Turner, di Dante Alighieri, di letteratura e delle ultime vicende politiche internazionali. Avrei voluto, ma come mi ha insegnato il filosofo ginevrino Jean-Jacques Rousseau, a parlare di sé non si guadagna mai nulla! Ed ecco, allora, che per onorare secondo il massimo delle mie possibilità questa donna straordinaria, ho deciso di indossare i miei abiti migliori, quelli dell’educazione sentimentale e culturale, e di riferirvi talune impressioni suscitatemi da questo bel romanzo, facendomi condurre per mano da uno dei più elevati spiriti dell’umanità, che io sommamente amo e al quale sono enormemente debitore. L’autore delle parole che ho poc’anzi recitato: Friedrich Wilhelm Nietzsche.
Perché mai, proprio Nietzsche? Perché, credetemi, Violetta Elvin e Friedrich Wilhelm Nietzsche hanno molte caratteristiche in comune. Non soltanto il medesimo amore per la danza. In Nietzsche, la danza è attività libera e liberatrice. E’ espressione, insieme con la musica, di quell’elemento dionisiaco oscuro, contrapposto all’apollineo luminoso. Per mostrarvi, dunque, queste caratteristiche comuni vorrei partire dall’occasione che, nel romanzo, mi ha suggerito questo percorso. Monte Comune, Vico Equense: in un afflato di incanto naturalistico, la giovane Violetta, immersa nell’estasi visiva del golfo di Napoli, ripercorre, in pochi attimi, cito: “Il grande cratere di fuoco, il prevalere delle acque, il consolidarsi di quell’armonia, un’opera d’arte, che anche il più convinto agnostico avrebbe faticato a non definire divina. Da quel punto di osservazione del mondo l’epopea della vita, la nascita di Venere pagana, che emerge dalla spuma delle onde, e il destino dell’umanità, tutto diventava più chiaro, intuitivamente, senza avere più bisogno di spiegazioni”.
La giovane Violetta, in quel momento, decide di riprendere in mano la propria vita, di darle una nuova forma e una nuova direzione. Un nuovo inizio, quindi. Una palingenesi.
Sils Maria, Engadina svizzera: in una notte estiva di luna, Nietzsche, mentre passeggia tra i laghetti che bagnano la località alpestre, ha l’intuizione di una teoria destinata a diventare uno dei capisaldi della sua dottrina filosofica: l’eterno ritorno all’uguale.
Non essendoci un Dio creatore che ha dato inizio a un mondo composto di esseri finiti, allora il mondo non ha né inizio né fine, è eterno ed è composto di esseri infiniti”. “L’eterna clessidra dell’esistenza viene sempre di nuovo capovolta e tu con essa, granello della polvere! Non ti rovesceresti a terra, digrignando i denti e maledicendo il demone che così ha parlato? Oppure hai forse vissuto una volta un attimo immenso, in cui questa sarebbe stata la tua risposta: Tu sei un dio e mai intesi cosa più divina”.
Queste ultime sono parole di Nietzsche da “La gaia scienza”, opera del 1882, che scrisse quando aveva pressappoco la mia età e nella quale annunziò proprio questa teoria. Ecco, soffermiamoci un attimo su questa parola: gaia. E’ la chiave che mi ha consentito di rintracciare parallelismi tra le esistenze e la poietica di Violetta Elvin e Friedrich Wilhelm Nietzsche. Mi figuro la vita di donna Violetta come una vita gaia, proprio in senso nietzschiano. Nietzsche scrive “La gaia scienza”, opera che rappresenta il passaggio dalla fase cosiddetta dello spirito libero alle sommità mature del suo pensiero, influenzato da un luogo fisico, dall’ebbrezza della contemplazione di un paesaggio naturale. Allo stesso modo, Violetta opera, in un medesimo contesto spirituale, quella scelta di vita che le permetterà di chiudere un periodo, quello della danza, e di aprirne un altro, quello dell’amore: Dance The Love, appunto.
C’è dell’altro, però, su cui ho costruito la comparazione tra donna Violetta e Nietzsche e riguarda il mio approccio intimo e personale alle vicende dei due: il mio debito di gratitudine nei confronti di entrambi. Nietzsche è stato uno dei massimi formatori del mio pensiero. Io amo Nietzsche perché la sua filosofia è una filosofia gioiosa, una filosofia dello spiritus construens, una filosofia del futuro. Sono solito rispondere in questo modo alla domanda che mi viene spesso posta, riguardo cosa ami parlare quando sono con una donna (i dialoghi con una donna sono, per un uomo, il più meraviglioso esercizio di dialettica della passione!): io amo parlare del futuro. Con le donne io amo parlare del futuro! Questo me lo ha insegnato Nietzsche. Nietzsche ha liberato l’umanità dalle incrostazioni esiziali che la metafisica, da Platone a Hegel, aveva sedimentato nella storia del pensiero occidentale. Il suo celebre adagio, “Dio è morto”, riferibile non soltanto all’ambito religioso, ma, appunto, più in generale, a quello filosofico-metafisico, è divenuto il suono delle campane che hanno destato l’umanità, aprendole gli occhi a una nuova era. Ne “Il crepuscolo degli idoli”, del 1888, il filosofo spiega, in sei punti, come “il mondo vero finì per diventare una favola”, posando, sulla metafisica occidentale, la più ironica e insieme distruttiva, oserei dire definitiva, pietra tombale. Vi consiglio di leggere quest’opera, se siete preparati alla deflagrazione di tutte le vostre credenze. C’è un termine, ricorrente in molti punti dell’opera nietzschiana: antivitale. Egli lo riferisce, particolarmente, alle religioni e ai vecchi sistemi di credenze. Il mio amore per Nietzsche è germogliato grazie a questa parola perché ha saputo palesare cosa fosse e cosa significasse il contrario. Vitale, ciò che abbandona il vecchio e si proietta verso il futuro. L’uomo, infatti, ripudiati i sistemi mentali pregressi, che lo hanno costretto alla schiavitù morale, all’antivitale, adoperata e accettata la trasvalutazione dei valori, per usare la sua terminologia, diviene un essere vitale, proiettato verso il futuro, verso la libertà. Nietzsche ha mostrato a cosa dovessero tendere l’uomo e l’umanità. Nietzsche è stato certamente un uomo pieno d’amore. Un sistema filosofico come il suo ha necessariamente alla base una massiccia quantità di amore. Nella vita, però, da quel punto di vista, fu sfortunato. Amò una sua discepola, Lou Salomé, la quale rifiutò di sposarlo, precipitandolo in una crisi depressiva che, tuttavia, gli fu provvidenziale, in quanto gli ispirò la prima parte di “Così parlò Zarathustra”. E, ancora, nonostante non vi siano prove certe, l’innamoramento, sempre infelice, per Cosima Wagner, seconda moglie del famoso compositore Richard, con i quali, tra l’altro, fu qui, a visitare il monastero del Deserto, negli anni ’80 dell’Ottocento. Un grande uomo, un grande spirito, un’anima libera, un benefattore dell’umanità! Un pensatore cui oggi le giovani generazioni, come la mia, dovrebbero guardare. In un’epoca in cui quanti ci hanno preceduto non hanno lasciato a noi neppure le macerie con le quali poter costruire il nostro futuro, un filosofo il quale, dal punto di vista dottrinario, ha tracciato la via maestra per l’avvenire, deve essere venerato come una divinità! Altro che i falsi miti propinati oggi dai media!
Donna Violetta, adesso questo mio discorso entra nella parte più sentimentale, quella più difficile, per me, da enunciare, perché temo che lacrime di gioia possano rigare il mio viso e occludermi la gola, impedendomi finanche di parlare. Mi rivolgo direttamente a voi, per cercare di chiarire i motivi di questo accostamento della vostra persona e della vostra storia a Nietzsche: Nietzsche filosofo vitale, danzatore dello spirito, uomo d’amore, profeta della libertà, oracolo dell’avvenire. Voi, donna Violetta, artista vitale, danzatrice dello spirito, donna d’amore, profetessa della libertà, oracolo dell’avvenire. Io ho avuto il privilegio di poter ascoltare, dalla vostra viva voce, i racconti della vostra incredibile vita di bambina, di donna, di artista, di moglie e di madre. I lettori di questo bellissimo romanzo lo faranno attraverso le pagine che il professor Lauro ha così bellamente costruito. Per cui, non vi indugio affatto. Donna Violetta, questo intervento è affiorato nella mia mente già mentre, un anno e mezzo fa, vi ascoltavo parlare di voi e della vostra storia. Immediatamente, vi ho legata al filosofo di cui ho esposto. Davanti ai miei occhi incantati di giovane avete portato in scena, come facevate al Teatro Bol’šoj  di Mosca o alla Royal Opera House di Covent Garden, nella nostra amatissima Londra, la filosofia di Nietzsche. “Potrei credere solo a un dio che sapesse danzare!” Donna Violetta, voi sapete danzare, eccome, e io credo in voi. Queste mie riflessioni siano un altare che io innalzo al vostro simulacro, alla vostra vicenda esistenziale, alla vostra bellezza mai sfiorita. La vostra storia è la dimostrazione reale di quel vitalismo di cui parlava il Nietzsche, sostenuto dall’amore per la vita, per la danza, per l’arte, per un uomo, il vostro Fernando, per un figlio, il vostro Antonio, e per una terra, questa nostra Penisola Sorrentina e Vico Equense in particolare, nella quale siete sbocciata come il fiore più prezioso, l’orchidea “Scarpetta di Venere”, la stessa scarpetta che indossavate in teatro, e come la Venere cantata da Foscolo nel sonetto “A Zacinto”, avete fatto feconda, o nella quale, come la Beatrice di Dante, siete venuta a miracol mostrare. Il miracolo della vostra stessa vita, che avete donato a questa terra e a noi, suoi abitanti. Donna Violetta, filosoficamente parlando, avete operato quella rivoluzione, non copernicana, come direbbe Immanuel Kant, ma nietzschiana. Avete superato l’oppressione di un regime dittatoriale, che per Nietzsche era la metafisica, aprendo le vostre ali verso la libertà, verso la vita. Avete fatto diventare quel mondo vero, che Lenin, Stalin e il comunismo avevano costruito, una favola. Anche voi avete operato e accettato la trasvalutazione dei valori, avendo la forza di rinunciare, non come Nietzsche, a qualcosa che vi rendeva schiava, ma ancor più difficilmente, a qualcosa che amavate, la danza, per abbracciare qualcuno che avreste amato ancora di più. Avete conquistato la vera libertà: quella di amare! Siete voi stessa diventata il simbolo della libertà. Donna Violetta, ai miei occhi incantati di giovane, spesso velati dalla malinconia dei poeti, voi siete sole splendente, trasfigurata, nietzschianamente trasvalorata, nel sole. “Vergine bella che di sol vestita”, cantava Francesco Petrarca. Come nelle muse dei poeti, io vedo in voi tutte le donne del mondo, tutte le madri del mondo. Nel vostro cuore c’è la storia del mondo. “Potrei credere solo a un dio che sapesse danzare!”. Donna Violetta, guardano a voi, così regale, così bella, così meravigliosa, io penso alla donna che, spero, un giorno possa accompagnarmi nella vita e allora, quando l’avrò davanti, regale, bella e meravigliosa come voi, con il cuore e le gambe tremanti, come in questo momento, le dirò, pensando a voi, pensando al vostro esempio, pensando alla delicatezza e all’affetto che avete sempre mostrato nei miei confronti, che nel teatro del tempo io danzerò la mia vita: tu, sole, come luce di scena e l’eternità come sfondo! Grazie donna Violetta! Grazie a tutti!

 

Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844-1900)

 

Violetta Elvin negli anni ’50

 

Violetta Elvin e Riccardo Piroddi, a Vico Equense, a casa della danzatrice (2016)

 

* Intervento integrale tenuto alla presentazione del romanzo di Raffaele Lauro, “Dance The Love – Una stella a Vico Equense”, GoldenGate Edizioni, 2016, dedicato alla danzatrice russa Violetta Elvin.
Sant’Agata sui Due Golfi (Napoli), 28 agosto 2016.

 

 

 

Guido Cavalcanti

 

di

Riccardo Piroddi

 

 

 

Guido Guinizzelli è stato il teorico del Dolce Stil Novo, l’altro Guido, come lo chiamò Dante (Purg. XI, v. 97) ne ha rappresentato il maggiore esponente. Fiorentino, nacque più o meno nel 1260, dalla nobile famiglia Cavalcanti, mercanti molto ricchi. Notissime erano, a Firenze, quasi fossero un punto cardinale, le terre e le case dei Cavalcanti, situate non lontane dalla Chiesa di Santa Maria in Campidoglio, nei pressi del Mercato Vecchio. Da giovane, era stato mandato dal padre a studiare la filosofia da Brunetto Latini e proprio lì aveva conosciuto il futuro sommo poeta, divenendone amico fraterno. imageGuelfo bianco convinto, per dare il buon esempio, cercando, in tal modo, di calmare un po’ le tormentatissime acque in città, aveva sposato Bice degli Uberti, figlia del famoso Farinata, il segretario comunale del PGF, Partito Ghibellino Fiorentino. Tutto questo, comunque, era servito a poco o niente. La tensione, a Firenze, era sempre altissima, tanto che quando non si riuscivano ad eliminare gli avversati in casa, si mandavano i sicari a raggiungerli in trasferta. Durante un pellegrinaggio al santuario di Santiago di Compostela, infatti, nei pressi di Tolosa, Guido prese una coltellata alla schiena, inflittagli da un assassino mandato da Corso Donati, il capo dei guelfi neri. Si salvò per miracolo! Incurante dei numerosi pericoli e della sua incolumità fisica, si fece eleggere al Consiglio Generale. Solo pochi anni dopo, però, ne fu escluso, quando Giano della Bella, un aristocratico passato a sinistra, fece approvare la riforma degli “Ordinamenti di Giustizia”, vietando, ai nobili non iscritti ai sindacati, l’accesso alle cariche pubbliche. Il 24 giugno del 1300, dopo aver preso parte ad una mega rissa in cui guelfi bianchi e neri se le erano suonate di santissima ragione, fino a quando non erano rimaste in piedi che due-tre persone, essendo lui un capo fazione, fu punito con l’esilio a Sarzana, oggi ridente centro in provincia di La Spezia, ma, nel XIII secolo, zona paludosa e insalubre. Fu proprio l’amico Dante, divenuto, nel frattempo, Priore, a firmare, con le lacrime agli occhi, la sua condanna. In poche settimane, a causa dei miasmi mortiferi esalati dagli acquitrini sarzanesi, Guido contrasse la malaria. Tornò a Firenze giusto in tempo per morire, nelle case dei Cavalcanti, il 29 agosto. Fiero nel carattere e altero nell’aspetto, è il più “tragico” dei poeti stilnovisti. L’amore, spesso, gli provocava sbigottimento, lasciandolo dubbioso, destrutto e desfatto:

L’anima mia vilment’è sbigotita
de la battaglia ch’ell’ave dal core
che s’ella sente pur un poco Amore:
più presso a lui che non sòle, ella more.

(L’anima mia vilment’è sbigotita, vv. 1-4)

Forte e nova mia disaventura
m’ha desfatto nel core
ogni dolce penser, ch’i’ avea, d’amore.

(Forte e nova mia disavventura, vv. 1-3)

Allo steso modo, la sua donna pare non essere così celeste e luminosa come quelle esaltate dagli altri poeti, tanto che il suo valore è difficilmente conoscibile dall’uomo. Se Guido fosse stato un trovatore avrebbe accompagnato le sue canzoni con una musica malinconica e angosciosa:

Se Mercé fosse amica a’ miei desiri,
e l’movimento suo fosse dal core
di questa bella donna e’l su’ valore
mostrasse la vertute a’ mie’ martiri.

(Se Mercé fosse amica a’ miei disiri, vv. 1-4)

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La canzone Donna me prega, per ch’eo voglio dire, i cui versi sono di difficile comprensione perché volutamente astrusi, è lo specimen della sua poesia. In essa, filosofia, metafisica, psicologia, tristezza, guai, lamenti e spiriti,  introdotti nella sua lirica per spiegare il funzionamento dei sensi e dei sentimenti dell’uomo, mostrano la donna non come una guida che renda l’anima perfetta, quanto come creatura la cui bellezza costringa a meditare, ad almanaccare, a scervellarsi, ad elucubrare e a rimuginarvi. Però, rimuginandovi troppo a lungo, il povero Guido correva il rischio di andare fuori di testa.

Donna me prega, – per ch’eo voglio dire
d’un accidente – che sovente – è fero
ed è sì altero – ch’è chiamato amore:
sì chi lo nega – possa ’l ver sentire!
Ed a presente – conoscente – chero,
perch’io no spero – ch’om di basso core
a tal ragione porti canoscenza:
ché senza – natural dimostramento
non ho talento – di voler provare
là dove posa, e chi lo fa creare,
e qual sia sua vertute e sua potenza,
l’essenza – poi e ciascun suo movimento,
e ’l piacimento – che ’l fa dire amare,
e s’omo per veder lo pò mostrare.

(Donna me prega, – per ch’eo voglio dire, vv. 1-14)

Tra le sue composizioni più famose, infine, è la ballata Perch’i’non spero di tornar giammai. Il poeta, fuori dalla Toscana, chiese a questa sua ballatetta di raggiungere l’amata per dirle, tra pianti, sospiri e accidenti:

Questa vostra servente
viene per star con vui,
partita da colui
che fu servo d’Amore.

(Perch’i’ non spero di tornar giammai, vv. 33-36)