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Estetica del sublime nella Critica del Giudizio di Kant

 

 

 

 

Nel pensiero di Immanuel Kant, il concetto di sublime costituisce una delle espressioni più complesse e affascinanti dell’estetica moderna. Lungi dall’essere un semplice sentimento “elevato”, il sublime kantiano è un’esperienza-limite, che mette in crisi la sensibilità e afferma la superiorità della ragione. A differenza del bello, che riguarda la forma e l’armonia, il sublime si situa là dove l’immaginazione cede, dove il soggetto avverte uno scarto tra ciò che percepisce e ciò che è in grado di pensare. È proprio in questo squilibrio che Kant trova la chiave per affermare la libertà morale dell’uomo e la centralità della ragione.
Il sublime compare nella Critica del Giudizio (Kritik der Urteilskraft, 1790), terza grande opera del sistema kantiano, che si colloca tra la Critica della Ragion Pura (1781) e la Critica della Ragion Pratica (1788). Il compito della terza Critica è duplice: da un lato, mediare tra il regno della natura (necessità) e quello della libertà (moralità); dall’altro, fondare una facoltà autonoma del giudizio estetico e teleologico.
Il sublime viene trattato all’inizio del secondo libro, dopo l’analisi del bello. Mentre il bello è legato al “giudizio riflettente estetico” sulla forma degli oggetti, il sublime interviene là dove la forma manca o si dissolve. Come scrive Kant (CdG, § 29), il sublime è ciò che “piace immediatamente per la sua opposizione all’interesse dei sensi”. È un piacere mediato dal dispiacere, un’oscillazione emotiva che disorienta, per poi innalzare.
Kant descrive l’esperienza del sublime come una contraddizione apparente tra facoltà cognitive: l’immaginazione si confronta con un oggetto troppo vasto o troppo potente per essere rappresentato adeguatamente e in questo fallimento viene però stimolata la ragione, che afferma la propria autonomia.
Il meccanismo può essere descritto in tre fasi. Il confronto con il “troppo”: l’oggetto sublime (una montagna immensa, una tempesta, l’universo) eccede la capacità dell’immaginazione di ricondurlo a una totalità intuitiva. Il fallimento dell’immaginazione: si genera uno stato di disorientamento, una tensione che inizialmente produce un sentimento di inadeguatezza. L’intervento della ragione: la mente si riorganizza, e la ragione prende il sopravvento, riconoscendo che ciò che non può essere rappresentato sensorialmente può comunque essere pensato attraverso idee (infinitezza, totalità, potenza morale).
Questo movimento produce un piacere negativo, una forma di appagamento che non nasce dalla bellezza dell’oggetto ma dalla consapevolezza della nostra facoltà razionale.


Kant distingue due forme principali di sublime: matematico e dinamico.
Il sublime matematico (CdG § 25) nasce dal confronto con la grandezza assoluta. Si manifesta di fronte a ciò che è talmente vasto da superare ogni possibilità di rappresentazione sensibile coerente. Ad esempio: lo spazio cosmico, il tempo eterno, la totalità della natura. L’immaginazione cerca invano di sintetizzare la molteplicità dell’oggetto in un’intuizione adeguata; il fallimento di questa operazione attiva la ragione, che non ha bisogno di immagini ma opera tramite idee. La ragione consente di pensare l’infinito come idea regolativa, pur non potendolo mai conoscere empiricamente.
Come scrive Kant (CdG § 26): “Ora il sublime, nel giudizio estetico di un tutto così immensurabile, non sta tanto nella grandezza del numero, quanto nel fatto che, procedendo, raggiungiamo unità sempre maggiori; in che siamo aiutati dalla divisione sistematica del mondo, la quale ci rappresenta ogni grandezza naturale come piccola da un altro punto di vista, e propriamente ci rappresenta la nostra immaginazione in tutta la sua illimitatezza, e quindi la natura come qualcosa che scompare di fronte alle idee della ragione, quando l’immaginazione debba fornire un’esibizione ad esse adeguata”.
Nel sublime dinamico (CdG § 28), invece, il soggetto si confronta con la potenza della natura, con forze che potrebbero annientarlo: tempeste, vulcani, oceani in burrasca. L’emozione iniziale è quella del terrore, ma se ci si trova in una posizione di sicurezza, questa emozione si trasforma in ammirazione. Perché? Perché ci si accorge che, pur essendo fisicamente impotenti, moralmente si è liberi. Il senso del dovere, il rispetto per la legge morale, rende superiori a ogni forza naturale.
Kant scrive (CdG § 28): “La sublimità non risiede dunque in nessuna cosa della natura, ma soltanto nell’animo nostro, quando possiamo accorgerci di esser superiori alla natura che è in noi, e perciò anche alla natura che è fuori di noi (in quanto ha influsso su di noi). Tutto ciò che suscita in noi questo sentimento, e quindi la potenza della natura che provoca le nostre forze, si chiama (sebbene impropriamente) sublime; e solo supponendo questa idea in noi, e relativamente ad essa, siamo capaci di giungere all’idea della sublimità di quell’essere, il quale produce in noi un’intima stima, non solamente con la potenza che mostra nella natura, ma ancor più con la facoltà, che è in noi, di giudicarla senza timore, e di concepire la nostra destinazione come sublime rispetto ad essa”.
La posta in gioco del sublime è eminentemente etica. Kant lo dice chiaramente: il sublime è importante non per il sentimento estetico in sé ma perché ci fa intuire la nostra vocazione morale. In questo senso, il sublime è un’esperienza post-sensibile: non abita nel mondo dell’intuizione empirica ma si sviluppa come reazione a un limite dell’empiria. È una “educazione morale indiretta”, un’esperienza simbolica della libertà. Ciò che nel bello è finalità senza scopo, nel sublime è disarmonia che eleva. Il bello rassicura, il sublime scuote. Il bello unisce al mondo, il sublime separa, per ricondurre a una legge interiore.
Il sublime kantiano ha anche una forte carica antropologica e politica. L’affermazione della ragione morale sopra la natura riflette l’ideale illuminista di emancipazione. L’uomo, nella sua piccolezza corporea, è in grado di elevarsi a concetti che superano ogni esperienza possibile. La legge morale dentro di lui (“il cielo stellato sopra di me e la legge morale in me”, come scrive alla fine della Critica della Ragion Pratica) è più grande dell’universo fisico. In quest’ottica, il sublime può essere letto come un dispositivo ideologico dell’autonomia moderna: non siamo solo spettatori del mondo ma legislatori interiori. Il sublime forma il soggetto alla dignità morale, al rispetto di sé come essere libero e razionale.
Attraverso il sublime, l’uomo si scopre piccolo nel mondo ma grande in se stesso. Non perché padrone della natura, quanto perché capace di pensare e volere oltre la natura. Il sublime non consola, non abbellisce: sfida. Ed è proprio nella sfida che, per Kant, si manifesta la dignità dell’essere razionale.

 

 

 

 

 

 

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Visione, verità e redenzione

L’estetica metafisica di Samuel Taylor Coleridge

 

 

 

 

Samuel Taylor Coleridge (1772-1834), sebbene sia stato spesso frainteso, occupa un posto di primo piano nella cultura romantica non soltanto inglese. Poeta originale, pensatore inquieto, teologo non ortodosso e critico letterario acutissimo, è un autore che sfugge alle etichette. La sua opera si muove in una zona di confine tra poesia, filosofia, religione e psicologia, mescolando riflessione teorica e immaginazione creativa in un progetto ambizioso: fondare una vera e propria filosofia della poesia, capace di illuminare l’essere umano nella sua totalità.
Per comprendere Coleridge bisogna andare oltre i suoi versi più celebri – The Rime of the Ancient Mariner, Kubla Khan, Christabel – e considerare il quadro più ampio della sua opera speculativa, in particolare la Biographia Literaria (1817), insieme ai suoi scritti teologici e filosofici, frequentemente frammentari ma densi di intuizioni. È in questa sinergia tra poesia e pensiero che si manifesta l’unicità della sua poetica.
L’asse portante del pensiero coleridgiano è la distinzione tra fantasia e immaginazione, concetti che egli carica di un significato filosofico radicale. La fantasia (fancy) è per Coleridge una facoltà meccanica, che rielabora passivamente le immagini sensibili. L’immaginazione, invece, è organica, vivente, creativa: è la forza che unifica, che dà forma e coerenza al molteplice e che consente all’essere umano di partecipare alla mente divina.
Coleridge attinge alla tradizione neoplatonica e, soprattutto, alla filosofia idealista tedesca, in particolare a Schelling, da cui mutua l’idea dell’arte come espressione dell’Assoluto. L’immaginazione è, perciò, un atto teomorfico: essa ripete nella mente finita ciò che l’eterno atto della creazione compie nell’infinito. È un atto conoscitivo, sì, ma anche etico e spirituale: tramite essa, l’uomo supera la scissione tra soggetto e oggetto e si ricongiunge simbolicamente con l’unità primordiale del reale.


Per Coleridge, la poesia non è soltanto una forma espressiva o un gioco estetico: è un modo privilegiato di accedere al vero. La sua epistemologia poetica si fonda sulla convinzione che ci siano verità che non possono essere còlte né dimostrate dalla logica discorsiva. La poesia, in quanto linguaggio simbolico, ha la capacità di dire l’indicibile, di evocare presenze e verità che eccedono la razionalità. Il simbolo, pertanto, non è mai una semplice allegoria. L’allegoria è un rapporto meccanico tra significante e significato. Il simbolo, invece, è vivente: è parte del mondo che rimanda in modo organico a un ordine superiore. Quando Coleridge descrive l’albatro nell’Ancient Mariner non lo usa come segno convenzionale del peccato o della grazia: l’albatro è un’interruzione sacra del mondo umano, un essere carico di una sacralità profonda, il cui abbattimento comporta uno squilibrio cosmico.
Il soprannaturale coleridgiano ha una funzione ben diversa da quella meramente spettacolare del gotico settecentesco. In Christabel o in The Rime of the Ancient Mariner, i fenomeni strani, le figure ambigue, i paesaggi onirici non sono orpelli esotici: sono manifestazioni psichiche, proiezioni simboliche di stati interiori. Coleridge anticipa di oltre un secolo alcune intuizioni della psicoanalisi: il soprannaturale non è “altro” rispetto all’umano ma è l’irruzione dell’inconscio nella coscienza, la materializzazione dell’ambivalenza affettiva, del desiderio, del senso di colpa. In quest’ottica, i suoi poemi diventano viaggi iniziatici nella mente, in cui l’esperienza estetica è anche trasformazione psicologica. La redenzione del marinaio, ad esempio, passa attraverso una crisi visionaria che ha tutti i tratti di un processo psichico profondo.
A differenza del più lineare e “pastorale” Wordsworth, Coleridge concepisce la natura come enigmatica, potente, spesso ostile. Non è un luogo di riconciliazione garantita ma uno spazio simbolico, quasi sacro, in cui l’uomo incontra il sublime, l’inconoscibile, il perturbante.
La natura coleridgiana, tuttavia, non è priva di spiritualità. Essa è trasparenza dell’invisibile, epifania dell’unità. Ma tale epifania non è data: è da conquistare, attraverso l’immaginazione, l’ascolto interiore, la sofferenza. In questo senso, Coleridge è vicino a una certa mistica cristiana: il mondo creato è carico di significato e solo chi ha occhi per vedere – occhi immaginativi, simbolici – può coglierne la verità profonda.
Un altro asse fondamentale del suo pensiero è l’idea di redenzione. I suoi poemi mettono spesso in scena personaggi in crisi, che attraversano l’errore, il senso di colpa, il castigo, per approdare, a volte, a una nuova consapevolezza. Ma questa redenzione non è moralistica: è esistenziale.
Nel Mariner, la colpa nasce da un atto di hybris (l’uccisione dell’albatro), tuttavia la salvezza non passa per una punizione esterna: avviene interiormente, quando il protagonista riesce ad amare ciò che prima disprezzava. Il gesto redentivo – “He prayeth well, who loveth well / Both man and bird and beast” – è poetico, spirituale, universale. L’etica coleridgiana è un’etica dell’empatia cosmica, fondata sull’unità profonda del vivente.
L’opera di Coleridge, pur disorganica e a tratti oscura, ruota attorno a una tensione verso l’unità. Unità tra ragione e immaginazione, tra spirito e natura, tra individuo e Assoluto. Questa tensione lo rende uno dei pensatori più moderni del romanticismo. A differenza di Kant, Coleridge non accetta una divisione netta tra fenomeno e noumeno: è convinto che l’uomo possa, tramite l’immaginazione, accedere all’essenza delle cose. A differenza di Wordsworth, non si accontenta di un’adesione emotiva alla natura: cerca una comprensione simbolica e spirituale del mondo.
Il suo pensiero è coerente, non sistematico. È fatto di metafore, intuizioni, analogie, più che di deduzioni. Eppure, in questa struttura fluida sta la sua forza: Coleridge pensa per immagini, per visioni, ed è proprio questa modalità “poetica” del pensiero che gli permette di oltrepassare i limiti della filosofia razionale.

 

 

 

 

 

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Il giudizio estetico al di là della rappresentazione

 

L’analitica del sublime in Kant, al di là di una critica del gusto, tenta una ridefinizione dei luoghi dell’apparizione. Così in questa foto:

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La Piazza del Plebiscito 1953. Una giovane donna accovacciata accanto ad un bambino che piange. La giovane donna è elegante in un tailleur scuro (la foto è in bianco e nero, seppia ad essere precisi), sicuramente blu, ha capelli nerissimi raccolti, un sorriso con rossetto e una spilla d’argento sul bavero della giacca, sandaletti nabuck. Il bambino ha un completino – nella foggia di allora – calzoncini corti bianchi, scarpe di camoscio bianche e calzini, giacchino corto azzurro: guarda da qualche parte o sta per piangere spaventato, mentre un coppo di mangime per colombi si è rovesciato attirando attorno a sé i famelici volatili: il bambino ha due anni. Capelli biondissimi e occhi azzurri. Alle spalle la chiesa di S. Francesco di Paola che non appare ripresa e pochi passanti sullo sfondo ignari, mentre forse spaventato si tiene alla mamma nonostante la mamma gli stringa la mano. Ecco, il giudizio estetico attiene alla descrizione e la descrizione èImmanuel-Kant una critica che va al di là della critica stessa, elaborando le condizioni della critica del giudizio. Questo è il giudizio estetico, il giudizio estetico sembra essere per Kant (immagine a destra) il giudizio per eccellenza. Questo giudizio è tale perché esso va al di là dell’oggetto stesso che descrive. Il pensiero è suscettibile di affettività e il giudizio estetico si pronuncia sullo stato del pensiero nel piacere o nel dispiacere entrambi gli stati fanno si che il pensiero elabori il giudizio di gusto. L’immaginazione è la potenza di una rappresentazione, qualunque essa sia. L’estetica kantiana si mantiene più distante dall’estetica di Baumgarten. E’ in questa distanza che il sublime arriva in una euforia che ci presenta un altro sentimento estetico di natura eterogenea rispetto a quello del bello. Può essere allora che il sublime sia un esempio perfetto del differente e la differenza è tutta nella capacità di pensare, di rappresentare e di andare oltre ciò che si rappresenta. Nel sublime accade che la ragione presenti un assoluto, l’immaginazione si sforza di trascendere l’oggetto rappresentato, ma non riesce a descriverlo, perché la ragione che determina l’immaginazione è – per Kant – limitata. Essa non è l’immaginazione romantica, non è la fantasia: l’immaginazione può comprendere, abbracciare, descrivere, ma rimane muta davanti al sublime.

Franco Cuomo

 

 

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