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Tommaso d’Aquino e Dante Alighieri

Convergenze dottrinali e trasfigurazione poetica

 

 

 

 

Tommaso d’Aquino non è, per Dante, una semplice fonte tra le tante: è la colonna portante della sua visione del mondo, il sistema attraverso cui l’universo acquista senso, ordine e finalità. La teologia e la filosofia dell’Aquinate offrono al poeta non soltanto un lessico concettuale, quanto una struttura ontologica completa – un’impalcatura che regge la Divina Commedia su più piani: cosmologico, antropologico, morale, epistemologico e politico. Quando Dante guarda al cielo, all’anima umana, alla giustizia divina o alla distribuzione dei poteri terreni, dietro ogni scelta poetica si intravede un quadro teorico rigoroso, spesso riconducibile all’elaborazione tomista della dottrina cristiana. Eppure, sarebbe un errore ridurre il poeta a un mero esecutore di un pensiero altrui. Dante non è uno scolaro che ripete la lezione: è un autore che rilegge, interpreta, piega e, talvolta, sfida l’autorità stessa che lo ispira. Se Tommaso offre la mappa, è Dante che traccia il percorso. Nella Divina Commedia, l’eredità tomista non è mai trasferita in modo meccanico: è rifusa in una forma poetica che ne amplifica il potere immaginativo e ne rivela al contempo i punti di tensione. È all’interno della dimensione visionaria – tra il viaggio oltremondano e la rappresentazione simbolica del reale – che il pensiero tomista si trasforma. Le gerarchie celesti diventano moti d’amore, la legge morale si fa dramma interiore, la razionalità filosofica si intreccia con la grazia, la fede, la profezia. In questo, Dante compie un’operazione radicale: umanizza il pensiero scolastico senza impoverirlo, lo trasfigura senza tradirlo. Accanto al filosofo sistematico, egli pone il poeta profeta; accanto al teologo che ordina il sapere, l’autore che narra la salvezza come cammino personale e collettivo. Il risultato è un’opera che accoglie l’eredità dell’Aquinate, rilanciandola, vivificandola e mettendola in dialogo con l’immaginazione e con le contraddizioni dell’esperienza umana.

Tommaso nel Cielo del Sole: un’autorità dottrinale e spirituale

Nei canti X e XI del Paradiso, Tommaso compare tra i savi che ruotano intorno a Dante e Beatrice. Non è solo un sapiente, è “il” sapiente che apre il discorso. Lo fa con misura, chiarezza e reverenza, tratti tipici del suo stile. Dante assegna a Tommaso la funzione di interprete della storia sacra della sapienza. È significativo che sia proprio il domenicano a lodare la vita di san Francesco: una scelta che esprime un desiderio di conciliazione tra gli ordini mendicanti, spesso in contrasto nel Trecento. Ma è anche un riconoscimento della carità intellettuale di Tommaso, in linea con quanto egli stesso scrive nella Summa Theologiae: “Nec benevolentia sufficit ad rationem amicitiae, sed requiritur quaedam mutua amatio, quia amicus est amico amicus. Talis autem mutua benevolentia fundatur super aliqua communicatione. Cum igitur sit aliqua communicatio hominis ad Deum secundum quod nobis suam beatitudinem communicat, super hac communicatione oportet aliquam amicitiam fundari. De qua quidem communicatione dicitur I ad Cor. I, fidelis Deus, per quem vocati estis in societatem filii eius. Amor autem super hac communicatione fundatus est caritas. Unde manifestum est quod caritas amicitia quaedam est hominis ad Deum” (Per l’amicizia non basta neppure la benevolenza, ma si richiede l’amore scambievole: poiché un amico è amico per l’amico. E tale mutua benevolenza è fondata su qualche comunanza. Ora, essendoci una certa comunanza dell’uomo con Dio, in quanto questi ci rende partecipi della sua beatitudine, è necessario che su questo scambio si fondi un’amicizia. E di questa compartecipazione così parla S. Paolo: “Fedele è Dio, per opera del quale siete stati chiamati alla comunione del Figlio suo”. Ma l’amore che si fonda su questa comunicazione è la carità. Dunque, è evidente che la carità è un’amicizia dell’uomo con Dio. STh, II-II, q. 23, a. 1). La carità quale fondamento dell’amicizia tra l’uomo e Dio è anche il principio di unità tra scienza e fede in Paradiso, dove la luce dell’intelletto è inseparabile dalla luce dell’amore.

Ordine cosmico e metafisica dell’Essere

Il cosmo dantesco è un ordine gerarchico e finalizzato, retto da leggi razionali che hanno origine nell’Actus Purus tomista, ossia Dio. In Dante, questa struttura si manifesta nella mirabile armonia delle sfere celesti e nella simbologia della rosa celeste. Tommaso definisce Dio come ipsum esse subsistens: “Substantia enim est ens per se subsistens. Hoc autem maxime convenit Deo. Ergo Deus est in genere substantiae” (La sostanza è di per sé sussistente. Ora, sussistere così conviene soprattutto a Dio. Dunque, Dio è nel genere sostanza. STh, I, q. 3, a. 5). Per Tommaso, ogni ente partecipa all’essere in misura differente, secondo una gerarchia che rispecchia la sua distanza dalla perfezione divina. “Praeterea, quanto aliquod agens est virtuosius, tanto ad magis distans eius actio procedit. Sed Deus est virtuosissimum agens. Ergo eius actio pertingere potest ad ea etiam quae ab ipso distant, nec oportet quod sit in omnibus” (Quanto più potente è un agente, a tanto maggior distanza arriva la sua azione. Ora, Dio è un agente onnipotente. Dunque, la sua azione può giungere anche alle cose che distano da lui; e non è necessario che sia in tutte le cose. STh, I, q. 8, a. 1). Questa idea è trasposta poeticamente nella Commedia, dove i beati appaiono in diverse sfere, non per diversa beatitudine, ma per diversa manifestazione della gloria. Il concetto tomista di ordo universi, cioè che l’universo è più perfetto nella varietà delle creature che non nella uniformità, trova eco nei versi:

… “Le cose tutte quante
hanno ordine tra loro, e questo è forma
che l’universo a Dio fa simigliante.

(Par., I, vv. 103-105)

L’anima razionale e l’intelletto

La concezione dell’anima in Dante deriva direttamente dalla dottrina tomista dell’anima come forma del corpo e dell’intelletto come sua facoltà più alta. Nella Summa Theologiae si legge: “Anima igitur intellectiva est forma absoluta, non autem aliquid compositum ex materia et forma. Si enim anima intellectiva esset composita ex materia et forma, formae rerum reciperentur in ea ut individuales, et sic non cognosceret nisi singulare, sicut accidit in potentiis sensitivis, quae recipiunt formas rerum in organo corporali, materia enim est principium individuationis formarum. Relinquitur ergo quod anima intellectiva, et omnis intellectualis substantia cognoscens formas absolute, caret compositione formae et materiae” (Perciò, l’anima intellettiva è una forma assoluta, non già un composto di materia e di forma. Infatti, se l’anima intellettiva fosse composta di materia e di forma, le forme delle cose sarebbero ricevute in essa nella loro individualità; e così essa conoscerebbe le cose soltanto nella loro singolarità, come avviene nelle potenze sensitive, che ricevono le forme delle cose in un organo corporeo: la materia infatti è il principio di individuazione delle forme. Rimane dunque che l’anima intellettiva e ogni sostanza intellettuale, che conosca le forme nella loro assolutezza, non è composta di materia e di forma. STh, I, q. 75, a. 5). Nel canto XXV del Purgatorio, Dante riprende la dottrina della generazione dell’anima e del ruolo dell’intelletto possibile e agente in modo estremamente fedele:

Sangue perfetto, che poi non si beve
da l’assetate vene, e si rimane
quasi alimento che di mensa leve,

prende nel core a tutte membra umane
virtute informativa, come quello
ch’a farsi quelle per le vene vane.

(Purg., XXV, vv. 37-42)

Tommaso, infatti, distingue fra intelletto possibile (recettivo, passivo) e intelletto agente (attivo, astrattivo), una ripartizione fondamentale nella gnoseologia medievale: “Sicut et in aliis rebus naturalibus perfectis, praeter universales causas agentes, sunt propriae virtutes inditae singulis rebus perfectis, ab universalibus agentibus derivatae, non enim solus sol generat hominem, sed est in homine virtus generativa hominis; et similiter in aliis animalibus perfectis. Nihil autem est perfectius in inferioribus rebus anima humana. Unde oportet dicere quod in ipsa sit aliqua virtus derivata a superiori intellectu, per quam possit phantasmata illustrare” (Anche nel mondo degli esseri fisici più perfetti vediamo che, oltre alle cause efficienti più universali, esistono nei singoli esseri perfetti le loro proprie capacità derivate dalle cause universali: infatti non è soltanto il sole che genera l’uomo, ma nell’uomo stesso vi è la virtù di generare altri uomini; così si dica per gli altri animali perfetti. Ora nella sfera degli esseri inferiori non vi è niente di più perfetto dell’anima umana. Perciò bisogna concludere che esiste in essa una facoltà derivata da un intelletto superiore, mediante la quale possa illuminare i fantasmi. STh, I, q. 79, a. 4). Dante assume tale distinzione per spiegare l’ascensione conoscitiva dell’uomo, culminante nella visione beatifica.

Etica, virtù e beatitudine

Secondo Tommaso, la beatitudine suprema dell’uomo è la visione dell’essenza divina (visio Dei). Questo è il punto d’arrivo sia della teologia sia del cammino dantesco. Nella Summa, Tommaso scrive: “Praeterea, beatitudo est ultimus finis, in quem naturaliter humana voluntas tendit. Sed in nullum aliud voluntas tanquam in finem tendere debet nisi in Deum; quo solo fruendum est, ut Augustinus dicit. Ergo beatitudo est idem quod Deus” (La beatitudine è l’ultimo fine, al quale tende per natura la volontà umana. Ma la volontà non deve avere come fine un oggetto diverso da Dio; poiché di lui soltanto dobbiamo fruire, secondo l’espressione di S. Agostino. Dunque, la beatitudine è Dio stesso. STh, I-II, q. 3, a. 8). Dante realizza questa dottrina nel momento culminante della Commedia:

A l’alta fantasia qui mancò possa;
ma già volgeva il mio disio e ‘l velle,
sì come rota ch’igualmente è mossa,

l’amor che move il sole e l’altre stelle.

(Par., XXXIII, vv. 142-145)

Qui si conclude il cammino di razionalizzazione tomista della fede. L’amore è l’ultima forma del sapere, non irrazionale, ma illuminato dalla grazia e perfetto nella visione.

Il pensiero politico: armonia e conflitto con Tommaso

Nel De Monarchia, Dante costruisce una visione della monarchia universale che ha molti tratti comuni con il pensiero tomista, ma anche divergenze importanti. Tommaso ammette una subordinazione dell’Impero al Papa (con eco dell’auctoritas spiritualis superiore al potestas temporalis): “Potestas spiritualis distinguitur a temporali. Sed quandoque praelati habentes spiritualem potestatem intromittunt se de his quae pertinent ad potestatem saecularem. Ergo usurpatum iudicium non est illicitum” (Il potere spirituale è distante da quello temporale. Ma talora i prelati che sono investiti di un potere spirituale s’immischiano in affari che riguardano il potere temporale. Quindi il giudizio usurpato non è illecito. STh, II-II, q. 60, a. 6). Dante, invece, scrive: “Per questo l’uomo ha avuto bisogno di una duplice guida in vista di una duplice meta: il sommo Pontefice che guidasse il genere umano alla vita eterna per la via segnata dalla rivelazione, e l’Imperatore, che sugli insegnamenti filosofici dirigesse il genere umano verso la felicità temporale” (De Monarchia, III, 15, 10). Dunque, per Dante, Papato e Impero devono essere autonomi ma armonici, entrambi ordinati a Dio, ma non subordinati l’uno all’altro.

Fede e ragione

Infine, il vero asse portante comune è la sinergia tra fede e ragione. Secondo Tommaso: “Per gratiam perfectior cognitio de Deo habetur a nobis, quam per rationem naturalem. Quod sic patet. Cognitio enim quam per naturalem rationem habemus, duo requirit, scilicet, phantasmata ex sensibilibus accepta, et lumen naturale intelligibile, cuius virtute intelligibiles conceptiones ab eis abstrahimus. Et quantum ad utrumque, iuvatur humana cognitio per revelationem gratiae. Nam et lumen naturale intellectus confortatur per infusionem luminis gratuiti. Et interdum etiam phantasmata in imaginatione hominis formantur divinitus, magis exprimentia res divinas, quam ea quae naturaliter a sensibilibus accipimus; sicut apparet in visionibus prophetalibus” (Noi mediante la grazia possediamo una conoscenza di Dio più perfetta che per ragione naturale. Eccone la prova. La conoscenza che abbiamo per ragione naturale richiede due cose: cioè dei fantasmi, o immagini, che ci vengono dalle cose sensibili, e il lume naturale dell’intelligenza, in forza del quale astraiamo dai fantasmi concezioni intelligibili. Ora, quanto all’una e all’altra cosa, la nostra conoscenza umana è aiutata dalla rivelazione della grazia. Infatti: il lume naturale dell’intelletto viene rinvigorito dall’infusione del lume di grazia. E talora si formano per virtù divina nell’immaginazione dell’uomo anche immagini sensibili, assai più espressive delle cose divine, di quel che non siano quelle che ricaviamo naturalmente dalle cose esterne; come appare chiaro nelle visioni profetiche. STh, I, q. 12, a. 13). E Dante, nel Convivio, riecheggia questo principio: “Sì come dice lo Filosofo nel principio de la Prima Filosofia, tutti li uomini naturalmente desiderano di sapere. La ragione di che puote essere ed è che ciascuna cosa, da providenza di propria natura impinta è inclinabile a la sua propria perfezione; onde, acciò che la scienza è ultima perfezione de la nostra anima, ne la quale sta la nostra ultima felicitade, tutti naturalmente al suo desiderio semo subietti” (Convivio, I, 1). L’intero cammino della Commedia è l’attualizzazione di questa potenzialità: dall’ignoranza iniziale dell’Inferno fino alla pienezza luminosa del Paradiso, l’intelletto umano, guidato dalla ragione e dalla grazia, ascende alla contemplazione divina.

La Divina Commedia è il poema della visione: non solo della visione beatifica, ma della visione razionale del mondo, secondo un ordine divino che Tommaso ha tracciato con la chiarezza del teologo e Dante ha cantato con la potenza del poeta. Dove Tommaso costruisce la cattedrale della ragione teologica, Dante la riempie di luce, suono, volto e voce. In questo senso, leggere Dante significa anche ascoltare l’eco del pensiero tomista, trasfigurato in poesia. L’ordine dell’universo, la gerarchia degli esseri, il fine ultimo dell’uomo: tutto ciò che nella Summa appare come architettura concettuale, nella Commedia prende vita, si anima, si fa esperienza sensibile e spirituale. Dante non si limita a recepire il modello di Tommaso; lo reinterpreta, lo rende carne e sangue, visione e cammino. È così che la teologia scolastica diventa teatro dell’anima e il pensiero si fa canto. Questa trasformazione non è semplice ornamento poetico ma un’operazione intellettuale profonda. Dante assume la struttura tomista non per rinchiudervisi ma per mostrarne la forza generativa: la sua poesia non è un commento, è un’estensione, una dimostrazione incarnata del pensiero teologico. Ogni figura che si incontra nel poema, ogni dialogo, ogni paesaggio ultraterreno, riflette una logica interna, un disegno preciso che affonda le radici nella filosofia per giungere alla visione escatologica. La Commedia si presenta, così, come l’altro volto della Summa Theologiae: dove quest’ultima si esprime per argomenti e definizioni, la prima risponde con immagini e movimenti dell’anima. In definitiva, il legame tra Tommaso e Dante non è quello tra un maestro e un discepolo ma tra due costruttori dello stesso edificio: l’uno con gli strumenti della ragione sistematica, l’altro con quelli della fantasia ordinata. E se il fine è lo stesso – mostrare la via che conduce a Dio – allora si può affermare che la Divina Commedia sia il completamento poetico della teologia tomista, il suo specchio narrativo, la sua forma visibile e percorribile. È in questo intreccio vertiginoso di dottrina e arte, di pensiero e visione, che si gioca la grandezza di Dante e l’inesauribile potenza del suo poema.

 

 

 

 

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Il gioco serio dell’inganno
Poetiche della beffa nel Decameron di Giovanni Boccaccio

 

 

 

 

In questo mio ultimissimo saggio, appena pubblicato da HARbif Editore, analizzo la funzione narrativa, simbolica e sociale della beffa nel Decameron di Giovanni Boccaccio. Attraverso una lettura tematica e stilistica, ho esaminato le diverse tipologie di beffa – morale, sociale, amorosa e sessuale – mostrandone il ruolo cruciale come dispositivo narrativo e specchio dei mutamenti culturali del Trecento. La beffa diventa così strumento di critica, affermazione individuale e riflessione metanarrativa. Ho messo in luce come, nel contesto della crisi post-peste e della nascente sensibilità umanistica, Boccaccio elabori una poetica dell’inganno fondata sull’intelligenza, sulla parola e sulla libertà, dove il riso si fa atto liberatorio e insieme forma di conoscenza.

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Dalla Città di Dio alla selva oscura

Gli influssi agostiniani nelle opere di Dante Alighieri

 

 

 

 

Il pensiero di Sant’Agostino ha avuto un impatto profondo, pervasivo e durevole sull’opera di Dante Alighieri. Non si tratta di una semplice influenza dottrinale o di un ricorso sporadico a fonti patristiche: l’agostinismo si insinua nei nuclei vitali del pensiero dantesco, modellandone la visione dell’uomo, di Dio e del cosmo. La lezione del vescovo di Ippona risuona, in forme diverse, in tutta la produzione di Dante: dalla tensione spirituale della Vita Nova alla costruzione filosofico-politica del Convivio e del De Monarchia, fino all’impianto monumentale e teologico della Divina Commedia.
Sant’Agostino rappresenta per Dante un interlocutore privilegiato, non solo per l’autorevolezza teologica riconosciuta nel Medioevo, quanto per l’eccezionale profondità con cui aveva saputo indagare l’interiorità umana, il mistero del tempo, la natura del desiderio e il rapporto tra ragione e fede. La sua opera, in particolare le Confessioni e La Città di Dio, fornisce a Dante strumenti concettuali e spirituali per articolare una poetica che non è mera espressione estetica ma mezzo di elevazione morale e salvezza.
Nella Divina Commedia, l’influenza agostiniana si manifesta a più livelli. A livello antropologico, Dante eredita da Agostino l’idea dell’uomo come essere in cammino, segnato dal peccato ma orientato verso il bene, capace di elevarsi attraverso la grazia. La struttura stessa del poema, che racconta un itinerario dall’errore alla verità, ricalca l’arco esistenziale delle Confessioni: un pellegrinaggio interiore che parte dalla dispersione dell’io e culmina nella visione unificante di Dio. A livello teologico, la centralità dell’amore ordinato – che Agostino definisce come ordo amoris, ossia la giusta gerarchia dell’amore – trova un riflesso diretto nella concezione dantesca del peccato e della beatitudine. L’Inferno e il Paradiso non sono che rappresentazioni simboliche della distorsione o del giusto orientamento dell’amore umano.
Ciò che, tuttavia, rende davvero profonda l’assimilazione agostiniana da parte di Dante è il modo in cui il poeta riesce a tradurre in forma poetica e narrativa concetti altamente speculativi. La memoria, l’introspezione, la tensione verso l’eterno, l’instabilità della volontà umana: tutte dimensioni centrali nell’agostinismo cristiano vengono incarnate in personaggi, episodi e paesaggi. Dante non si limita a citare Agostino: lo trasfigura, lo fa parlare attraverso Beatrice, Virgilio, san Bernardo; ne distilla la sostanza e la inserisce in un disegno simbolico e letterario senza precedenti.
Analizzare questo legame significa pertanto entrare nel cuore della poetica dantesca. L’agostinismo non è per Dante un sistema da adottare ma una matrice viva, un orientamento spirituale e intellettuale con cui misurarsi. Comprendere come questa influenza agisca, quali elementi vengano accolti e quali rielaborati, consente non solo di leggere Dante con maggiore profondità, ma anche di cogliere l’originalità con cui egli risponde, da poeta e pensatore, alle grandi domande dell’uomo medievale: chi sono, da dove vengo, dove vado.

Interiorità e viaggio dell’anima

Uno dei concetti chiave del pensiero agostiniano è l’introspezione. Per Agostino, la verità si cerca dentro di sé, poiché è “più interiore della mia intimità e più elevato della mia sommità” (Confessioni, III, 6, 11). Dante recepisce questa idea nella costruzione del suo percorso poetico e spirituale: la Commedia è un viaggio dell’anima attraverso l’Inferno, il Purgatorio e il Paradiso, ma è anche un itinerario interiore. La selva oscura iniziale rappresenta proprio la perdita del senso interiore, dell’orientamento dell’anima. Il viaggio diventa, così, un ritorno all’ordine spirituale, simile alla conversione agostiniana descritta nelle Confessioni: “Tardi ti amai, bellezza così antica e così nuova, tardi ti amai. Sì, perché tu eri dentro di me e io fuori. Lì ti cercavo” (X, 27, 38). Questa tensione tra la dispersione esterna e il ritorno all’interiorità è centrale anche nella Commedia. La “selva oscura” in cui Dante si smarrisce è simbolo della perdita del centro interiore e della verità: “Nel mezzo del cammin di nostra vita / mi ritrovai per una selva oscura / ché la diritta via era smarrita” (Inf., I, 1-3). Come Agostino, anche Dante concepisce il viaggio spirituale come un ritorno alla verità divina che è già impressa nell’anima, ma che il peccato e l’orgoglio hanno oscurato. Il cammino ultraterreno rappresenta un’esperienza di purificazione e di riappropriazione della propria interiorità.

Amore ordinato e disordinato

Ne La città di Dio (14, 28), Agostino definisce il peccato come amor sui usque ad contemptum Dei (amore di sé fino al disprezzo di Dio) e la virtù come amor Dei usque ad contemptum sui (amore di Dio fino al disprezzo di sé). In Dante troviamo questa distinzione riflessa nei motivi ricorrenti del disordine e dell’ordine dell’amore: l’Inferno è il regno degli amori disordinati, il Purgatorio è il luogo dove l’amore viene purificato e ordinato e il Paradiso è il trionfo dell’amore perfettamente ordinato verso Dio. La Commedia è, in questo senso, un poema sull’amore giusto e ingiusto, molto vicino alla teologia agostiniana. Inoltre, nelle Confessioni (XIII, 9, 10), Agostino presenta il peccato come un disordine dell’amore, dove l’uomo ama le creature più del Creatore. Scrive: “Pondus meum amor meus, eo feror quocumque feror” (Il mio peso è il mio amore; esso mi porta dovunque mi porto). Dante recepisce pienamente questa visione. Nell’Inferno sono puniti coloro che hanno amato in modo disordinato (lussuriosi, avari, superbi, ecc.). L’esempio dei lussuriosi Paolo e Francesca (Inf., V) mostra come l’amore umano, se non ordinato a Dio, conduce alla perdizione: “Amor condusse noi ad una morte” (v. 106). Nel Purgatorio, l’amore viene educato e riportato all’ordine, come mostra il discorso di Virgilio sul libero arbitrio e sull’amore naturale e razionale: “‘Né creator né creatura mai’, / cominciò el, ‘figliuol, fu sanza amore, / o naturale o d’animo; e tu ‘l sai’” (Purg., XVII, 91-93). Il Paradiso, infine, è la dimensione dell’amore perfettamente ordinato, dove tutto tende armonicamente a Dio: “L’amor che move il sole e l’altre stelle” (Par., XXXIII, 145). Questa sintesi dantesca riflette l’idea agostiniana che solo l’amore rivolto a Dio può fondare la vera beatitudine.

Memoria, tempo, eternità

Agostino fu uno dei primi pensatori a riflettere sul tempo in modo esistenziale e soggettivo. Nelle Confessioni (XI, 20, 26), distingue tra tre dimensioni temporali presenti nell’anima: memoria (passato), attenzione (presente), aspettativa (futuro) (“il presente del passato è la memoria, il presente del presente la visione, il presente del futuro l’attesa”) Dante riprende questa visione nel modo in cui concepisce l’esperienza del viaggio, la reminiscenza del peccato e l’attesa della salvezza. Il tempo nella Commedia è linfa spirituale: nell’Inferno il tempo è cristallizzato, senza possibilità di mutamento. Nel Purgatorio, luogo agostinianamente “temporale”, l’anima può ancora redimersi. Il Paradiso è l’eternità, in cui il tempo è annullato nella visione di Dio. Un esempio chiaro dell’uso poetico del tempo interiore è la scena dell’apparizione di Beatrice: “Conosco i segni de l’antica fiamma” (Purg., XXX, 48). Dante collega la visione presente a una memoria passata, in un tempo interiore agostiniano che unisce passato e presente nella salvezza dell’anima.

L’allegoria come metodo interpretativo

In opere come De Doctrina Christiana, Agostino propone una lettura allegorica e spirituale della Scrittura, articolata in più sensi: letterale e allegorico. Dante riprende questo metodo nella costruzione della Commedia, opera che egli stesso, nella XIII Epistola a Cangrande della Scala, invita a leggere su quattro livelli: letterale, allegorico, morale e anagogico: “Per chiarire quello che si dirà bisogna premettere che il significato di codesta opera non è uno solo, anzi può definirsi un significato polisemos, cioè di più significati. Infatti il primo significato è quello che si ha dalla lettera del testo, l’altro è quello che si ha da quel che si volle significare con la lettera del testo. Il primo si dice letterale, il secondo invece significato allegorico o morale o anagogico” (20, 7). Per esempio, il personaggio di Beatrice non è solo una donna reale, ma anche figura della Grazia, della Teologia e della Sapienza divina. L’intero viaggio dantesco, quindi, può essere letto in senso storico (viaggio reale nell’aldilà), morale (cammino di perfezionamento), allegorico (viaggio dell’umanità verso Dio) e anagogico (prefigurazione della visione beatifica).

La Grazia come salvezza non meritata

Agostino sostiene che l’uomo non può salvarsi da solo, ma solo attraverso l’intervento gratuito della Grazia divina. Questo principio è fortemente presente nel cammino di Dante: l’intervento di Beatrice, voluto da santa Lucia e dalla Vergine Maria per soccorrere la sua anima smarrita è un esempio lampante di Grazia preveniente: “Donna è gentil nel ciel che si compiange / di questo ‘mpedimento ov’io ti mando, / sì che duro giudicio là sù frange” (Inf., II, 94-96). L’iniziativa è divina, non umana. Dante è salvato non perché meritevole, ma perché amato. Anche questo rispecchia pienamente l’antropologia agostiniana.

La Città di Dio e la visione politica

Ne La città di Dio, Agostino distingue tra la civitas Dei e la civitas terrena, fondate rispettivamente sull’amore di Dio e sull’amore del mondo. Dante recepisce questa distinzione e la sviluppa nella sua concezione dell’Impero e della Chiesa. Nel Paradiso, l’ordine perfetto è rappresentato dalla Gerusalemme Celeste, dove l’amore verso Dio regola ogni cosa. La corruzione della Chiesa e dell’Impero nel tempo presente è vista da Dante come tradimento della civitas Dei: Ahi serva Italia, di dolore ostello, / nave sanza nocchiere in gran tempesta, / non donna di provincie, ma bordello! (Purg., VI, 76-78). L’invettiva politica di Dante si basa su una concezione agostiniana della storia: solo chi ama Dio più del potere terreno può costruire una vera civiltà.

Dante, pertanto, non si limita a prendere Agostino come autore di riferimento: ne fa una chiave di lettura dell’intera realtà. L’influenza agostiniana è spirituale, intellettuale e poetica. La Divina Commedia è, in fondo, una “seconda Confessione”, dove il poeta racconta il suo ritorno a Dio, passando attraverso il peccato, la consapevolezza, la purificazione e la beatitudine. L’uomo, per entrambi, è un essere ferito che solo nell’amore ordinato e nella Grazia trova la via della salvezza.

 

 

 

 

 

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La Donazione di Costantino

Il grande inganno smascherato da Lorenzo Valla

 

 

 

 

Per secoli, la Donazione di Costantino è stata considerata una delle basi giuridiche e morali del potere temporale della Chiesa. Questo documento, che si riteneva redatto dall’imperatore Costantino il Grande, affermava che egli avrebbe concesso a papa Silvestro I e ai suoi successori l’autorità su Roma, sull’Italia e sull’intero Impero d’Occidente. La motivazione di questo dono, secondo il testo, sarebbe stata la guarigione miracolosa di Costantino dalla lebbra grazie al battesimo ricevuto da papa Silvestro.
Il documento sosteneva che Costantino, riconoscente per il miracolo, non solo avrebbe concesso al papa il primato sulla Chiesa universale, ma gli avrebbe anche assegnato la sovranità su vasti territori. Inoltre, il testo affermava che l’imperatore, per rispetto verso il papa, avrebbe trasferito la propria sede da Roma a Costantinopoli, lasciando alla Chiesa il controllo sulla città eterna e sulle province occidentali.
Per il papato medievale, la Donazione di Costantino fu un’arma formidabile per affermare il proprio potere nei confronti degli imperatori, dei re e dei principi cristiani. Venne utilizzata per legittimare la pretesa della Chiesa di essere l’autorità suprema, non solo in campo religioso, ma anche politico.
Nel XV secolo, con l’avvento dell’Umanesimo, il mondo della cultura iniziò a mettere in discussione molte certezze tramandate dal Medioevo. L’umanista e filologo Lorenzo Valla fu tra i primi a sottoporre la Donazione di Costantino a un’analisi rigorosa, utilizzando gli strumenti della filologia e della critica storica.

Nel 1440, Valla scrisse il trattato De falso credita et ementita Constantini donatione declamatio, in cui dimostrò, con prove linguistiche e storiche, che la Donazione era un falso medievale, probabilmente redatto nell’VIII secolo, durante il papato di Stefano II (752-757). Questo documento sarebbe stato creato per rafforzare le pretese della Chiesa nei confronti del neonato Sacro Romano Impero e dei re franchi, in particolare di Pipino il Breve, che aveva concesso al papa il controllo di alcuni territori italici.
Lorenzo Valla dimostrò la falsità della Donazione attraverso un’attenta analisi della lingua del testo. Le sue osservazioni principali furono l’uso del latino medievale – il documento conteneva espressioni e strutture linguistiche che non appartenevano al latino classico del IV secolo, ma piuttosto al latino medievale, tipico dell’VIII secolo; gli anacronismi giuridici – il testo faceva riferimento a concetti legali e istituzioni che non esistevano all’epoca di Costantino, ma che erano propri del periodo carolingio; gli errori storici e geografici – il documento menzionava realtà politiche e amministrative che non erano ancora presenti nel IV secolo: le incongruenze nei titoli imperiali – il modo in cui Costantino si riferiva a se stesso non corrispondeva al protocollo ufficiale dell’impero romano del tempo. L’opera di Valla fu rivoluzionaria perché per la prima volta un documento della Chiesa veniva sottoposto a una critica scientifica basata su metodo e razionalità.
L’analisi di Valla, inizialmente, non ebbe un impatto immediato, poiché la Chiesa cercò di ignorare o minimizzare la questione. Tuttavia, nel lungo periodo, il suo lavoro contribuì a mettere in discussione l’autorità politica del papato e a indebolire la credibilità delle sue pretese territoriali.
L’indagine filologica di Valla divenne un modello per la critica storica moderna e fu ampiamente ripresa nei secoli successivi. Con la Riforma Protestante del XVI secolo, la falsità della Donazione divenne un argomento centrale per gli oppositori del papato, tra cui Martin Lutero, che citò il lavoro di Valla per attaccare la corruzione della Chiesa.
Oggi, la Donazione di Costantino è riconosciuta come uno dei più celebri falsi documentali della storia. L’opera di Lorenzo Valla è considerata una pietra miliare nel campo della critica testuale e della filologia, segnando un momento chiave nella transizione dal Medioevo al Rinascimento. La sua indagine dimostrò che il potere della Chiesa non poteva più basarsi su documenti apocrifi e consolidò un nuovo approccio basato sulla ragione e sull’analisi critica delle fonti, aprendo la strada al pensiero moderno.

 

 

 

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Il giardino dei Finzi-Contini

 

 

Recensione di Carmela Puntillo

 

 

 

Giorgio Bassani fa parte, insieme a Lalla Romano, Natalia Ginzburg e, in secondo piano, Dacia Maraini, di un filone della letteratura italiana della seconda metà del Novecento legato a una poetica della memoria, del ricordo, di sapore proustiano, e a un’indagine psicologica di gusto sveviano. Ma questa poetica in Bassani assume un’angolatura particolare: le vicende degli ebrei di Ferrara, comunità cospicua e numerosa, e le persecuzioni naziste e fasciste a cui sono stati sottoposti. I Finzi-Contini sono una famiglia appartenente alla comunità ebraica di Ferrara, vivono una vita di alta qualità nel loro palazzo munito di ampio giardino. Il padre, appassionato di cultura, passa il suo tempo ricercando notizie sugli ebrei e raccogliendo libri per ingrandire la sua biblioteca. Alberto, il figlio, è una persona isolata, presentato dall’autore come schivo e non desideroso delle donne, anzi, ha quadri di uomini nella sua stanza, tanto da far sospettare di essere un omosessuale. Si tratta di un’ipotesi abbastanza fondata, visto che quella dell’omosessuale ebreo è una tipologia descritta da Bassani in un altro romanzo del ciclo “Il romanzo di Ferrara”, “Gli occhiali d’oro”. In realtà, probabilmente si tratta di un nerd, cioè di uno studente di materie scientifiche tipico delle università americane degli anni ‘40, tutto chiuso nelle sue ricerche e che trascura il suo corpo tanto da diventare brutto fisicamente. La figlia Micòl è la vera protagonista del romanzo: è dinamica, sa fare da padrona di casa gentile e brillante nell’intrattenere gli ospiti quando i Finzi-Contini offrono il rinfresco agli invitati alle partite di tennis che si tengono nel loro giardino, sa preparare piatti originali in cucina, sostiene brillantemente la discussione della tesi e sa parlare di argomenti elevati come la teoria per cui gli alberi sentono e vedono come gli uomini. È pratica quanto basta per regolarsi sull’amore che lei ha per i suoi. La sua magnanimità sarà importante per il protagonista (di cui l’autore non dice mai il nome ma che probabilmente è l’immagine di se stesso) il quale entra nella vita di Micòl per chiedere umilmente di restarci. Non dichiara subito il suo amore, ma lei lo capisce e fa finta di niente. Nel tema generale dei sette romanzi di Ferrara, è la figura di Micòl che differenzia questo dagli altri, per cui si può parlare del “Romanzo di Micòl”, il cui personaggio è linea-guida della narrazione. La persecuzione sembra non toccare lei come sembra non toccare tutta la famiglia, ma si manifesta a poco a poco e all’improvviso culmina nella disgrazia. L’esclusione degli ebrei dal circolo del tennis, la cacciata dalla biblioteca pubblica del protagonista e la cancellazione di suo padre dal circolo dei negozianti, la mancata assegnazione della lode a Micòl alla discussione della tesi si susseguono tra l’ironia e l’indifferenza dei protagonisti. Ma all’improvviso scoppia la tragedia: nel 1943 tutti (tranne Alberto che morirà prima di un tumore) vengono catturati dai repubblichini e portati nel campo di concentramento di Fossoli. Da lì verranno trasportati in un lager in Germania. Un ignoto forno crematorio inghiottirà le loro esistenze. È proprio per il presentimento di questa triste fine che Micòl non ricambierà mai l’amore che il protagonista le manifesta; non vorrà coinvolgerlo nella disgrazia preferendo legarsi a Giampiero Malnate, anche lui destinato a essere ucciso, accomunato a Micòl in una morte tragica a causa della guerra.

 

 

 

 

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L’evoluzione di Orlando

Dall’epica medievale alla complessità rinascimentale

 

 

 

 

La figura di Orlando costituisce una delle icone più celebri della letteratura cavalleresca europea, il cui significato si è arricchito e trasformato nel corso dei secoli. Dalla Chanson de Roland, monumento dell’epica medievale, passando per l’Orlando innamorato di Matteo Maria Boiardo, fino all’Orlando furioso di Ludovico Ariosto, il personaggio si evolve da simbolo eroico e cristiano a figura umana complessa, portatrice di dubbi, passioni e debolezze. Ciascuna di queste opere riflette un diverso momento storico, con il suo specifico contesto culturale, e offre un’immagine di Orlando che si adatta ai valori e alle tensioni ideali dell’epoca.

Orlando nella Chanson de Roland

La Chanson de Roland, composta intorno alla metà dell’XI secolo, è un poema epico di straordinaria importanza nella tradizione letteraria medievale. In questo testo, Orlando (o Roland) incarna il perfetto cavaliere cristiano, leale alla fede e al sovrano Carlo Magno. L’opera si colloca in un contesto in cui l’epica celebrava i valori feudali e religiosi, enfatizzando il legame tra il guerriero e la difesa della cristianità contro il nemico musulmano, percepito come il grande “altro” da combattere. Orlando si distingue per il suo eroismo tragico e la sua assoluta dedizione al dovere. Il momento culminante del poema è nel racconto della battaglia di Roncisvalle, in cui il paladino, alla guida della retroguardia dell’esercito di Carlo Magno, si sacrifica per difendere l’onore del proprio re e della propria religione. Durante l’imboscata, Orlando, pur vedendosi sopraffatto dai nemici, si rifiuta di suonare l’olifante per richiedere rinforzi, temendo che ciò possa macchiare il suo onore. Quando infine decide di farlo, è troppo tardi. Giunto allo stremo delle forze, tenta di spezzare la sua spada Durlindana. Non riuscendoci, si accascia sul terreno con le braccia incrociate in attesa della morte. Questa scena simbolizza il sacrificio e la gloria eterna, elementi cardine della concezione eroica medievale. Orlando muore da martire. La sua figura rappresenta, quindi, l’ideale trascendente del cavaliere che sacrifica tutto, anche la propria vita, per ideali superiori: la fede e la patria. Non vi è spazio per le passioni personali o i dilemmi interiori; Orlando è un eroe lineare, mosso da princìpi assoluti.

Orlando nell’Orlando innamorato di Boiardo

Nel passaggio al Rinascimento, l’immagine di Orlando subisce una profonda trasformazione. Matteo Maria Boiardo, con l’Orlando innamorato (1483), rivisita il paladino adattandolo ai gusti e alle aspettative della cultura umanistica e cortigiana. In questa nuova veste, Orlando non è più soltanto un guerriero al servizio della fede e del sovrano, ma diventa un uomo che vive intensamente i propri conflitti interiori, soprattutto quelli legati all’amore. La trama si sviluppa attorno alla passione di Orlando per Angelica, una principessa del lontano Oriente. Questo amore rappresenta una forza destabilizzante per il paladino, che si trova diviso tra il dovere cavalleresco e il desiderio personale. Se nella Chanson de Roland l’eroe era simbolo di disciplina e sacrificio, in Boiardo diventa un uomo fragile, vulnerabile alle emozioni e alle tentazioni. Questa caratterizzazione riflette l’interesse rinascimentale per l’individuo e per la complessità delle sue motivazioni. Il poema è anche fortemente segnato dall’elemento meraviglioso: Orlando e gli altri personaggi si muovono in un mondo popolato da incantesimi, creature magiche e castelli incantati. Questo scenario amplifica il senso di avventura e rende il paladino non solo un guerriero, ma anche un esploratore di mondi sconosciuti. Tuttavia, il poema si interrompe bruscamente, lasciando incompiuta la storia di Orlando e il suo amore tormentato per Angelica.

Orlando nell’Orlando furioso di Ariosto

L’Orlando Furioso di Ludovico Ariosto, pubblicato per la prima volta nel 1516 e successivamente ampliato, porta la figura di Orlando a una nuova maturità letteraria e psicologica. La cultura rinascimentale e il clima umanistico influenzano profondamente il poema, che unisce elementi epici, cavallereschi e lirici a una sottile ironia e a una riflessione sulla condizione umana. Nel Furioso, Orlando è ancora innamorato di Angelica, ma il suo amore si trasforma da passione a ossessione. Quando scopre che Angelica ama un altro uomo, Medoro, il paladino perde completamente il controllo di sé e cade in una follia distruttiva. Questo evento, simbolo della rottura dell’ordine cavalleresco, segna un punto di svolta nella rappresentazione del personaggio: l’eroe invincibile diventa un uomo sconfitto dalle proprie emozioni. Ariosto descrive la follia di Orlando con una mescolanza di tragicità e grottesco. L’episodio in cui il paladino, ormai privo di senno, vaga per il mondo devastando tutto ciò che incontra è emblematico dell’irrazionalità delle passioni umane. Alla fine, la sua ragione viene recuperata grazie all’intervento di Astolfo, che viaggia fino alla Luna per recuperare l’ampolla con il senno di Orlando, simboleggiando la possibilità di recuperare l’equilibrio, ma solo attraverso un atto straordinario e surreale. L’Orlando furioso non si limita a raccontare le vicende del protagonista, ma intreccia una molteplicità di storie e personaggi, consegnando una visione complessa e frammentata del mondo cavalleresco. Ariosto utilizza il registro ironico per mettere in discussione i valori tradizionali della cavalleria, mostrando come il desiderio, l’ambizione e l’irrazionalità siano forze centrali nella vita umana.

Differenze tra le opere e significati culturali

L’evoluzione della figura di Orlando riflette il mutamento dei valori e delle sensibilità attraverso i secoli. Nella Chanson de Roland, Orlando è un eroe epico, simbolo di un ideale assoluto, in cui prevalgono l’onore e il sacrificio. L’umanità del personaggio è subordinata all’ideale religioso e feudale. Nell’Orlando innamorato, diventa un uomo in balia dei propri sentimenti. L’amore e il conflitto interiore lo rendono più vicino al lettore, riflettendo l’interesse rinascimentale per la psicologia e l’individuo. Nell’Orlando furioso, l’eroe si dissolve in una figura tragica e ironica, il cui smarrimento rappresenta la crisi dell’ideale cavalleresco e, più in generale, la fragilità dell’essere umano.
In termini stilistici, si passa dalla solennità epica della Chanson de Roland alla sperimentazione narrativa di Boiardo e Ariosto, che introducono elementi lirici, ironici e fantastici in un tessuto letterario estremamente ricco.
La figura di Orlando, da eroe perfetto e incorruttibile a uomo tormentato e fragile, testimonia l’evoluzione della letteratura e della cultura europea. Ogni autore, reinterpretando il paladino, ha dato vita a un personaggio capace di incarnare i valori, le tensioni e i dubbi della propria epoca, rendendo Orlando un simbolo universale e senza tempo. Questo viaggio letterario, che parte dall’epica medievale per arrivare alla complessità del Rinascimento, non solo arricchisce il personaggio, ma lo trasforma in un emblema dell’essere umano e delle sue contraddizioni.

 

 

 

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Luce nell’ombra

Il canto malinconico di Manfredi

 

 

Dedicato a Manfredi Brichetto Scotti

 

 

 

Tra i tanti spiriti che Dante incontra lungo il suo viaggio letterario ultraterreno, Manfredi di Svevia si distingue per la dolente dignità e per il tragico intreccio di storia, politica e redenzione. Nel Canto III del Purgatorio, egli appare quale figura luminosa, immersa in una malinconia che non è disperazione, ma consapevolezza del destino umano e della misericordia divina. La sua vicenda, narrata nei versi danteschi, è un richiamo alla fragilità del potere terreno e alla speranza eterna che si accende nel pentimento.
Figlio illegittimo dell’imperatore Federico II e di Bianca Lancia d’Agliano, Manfredi incarnava molte delle virtù e dei difetti della dinastia sveva. Nato nel 1232, fu cresciuto in un ambiente di raffinata cultura, che lo plasmò come poeta e uomo d’ingegno. Al pari del padre Federico, fu un mecenate delle arti e della letteratura e la sua corte fu un centro di straordinario fermento culturale. Tuttavia, la sua vita non fu solo votata alla cultura: fu un abile stratega militare e politico, che lottò per consolidare il Regno di Sicilia contro le minacce dei papi e dei nemici esterni. Dopo la morte di Federico II e del fratellastro Corrado IV, assunse la reggenza del regno, che proclamò suo nel 1258. La sua bellezza fisica e il carisma personale contribuirono a creare il mito di un re amatissimo dal popolo, ma odiato dalla Chiesa, che lo scomunicò ripetutamente per la sua resistenza all’autorità papale. Manfredi trovò la morte nella battaglia di Benevento, nel 1266, sconfitto dall’esercito angioino di Carlo I, inviato da papa Clemente IV per estirpare la dinastia sveva. La sua morte fu l’epilogo di una vita segnata dal contrasto tra ambizione e persecuzione, tra grandezza e condanna.
Nel Purgatorio, Dante lo incontra tra le anime degli scomunicati, che attendono di purificarsi per salire verso il Paradiso. Il re è descritto con delicatezza e rispetto, quasi con affetto, come un’apparizione luminosa ma malinconica. Manfredi è presentato con un gesto umile e regale insieme, svelando la sua identità con un senso di tragica ironia:

Io mi volsi ver’ lui e guarda il fiso:
biondo era e bello e di gentile aspetto,
ma l’un de’ cigli un colpo avea diviso.

La descrizione fisica è simbolica: la bellezza del principe è spezzata da una ferita, un dettaglio che richiama la sua morte violenta e il destino travagliato. L’elemento lirico del verso si mescola alla concretezza della sua storia, rendendo Manfredi una figura profondamente umana e poetica.

Manfredi narra a Dante il momento della sua fine, quando, ferito a morte, si rivolse a Dio con un pentimento sincero. I versi sottolineano la potenza della misericordia divina, che supera ogni giudizio terreno:

Poscia ch’io ebbi rotta la persona
di due punte mortali, io mi rendei,
piangendo, a quei che volontier perdona.

Questa ammissione di pentimento, accompagnata dal verbo “piangendo,” dona alla figura di Manfredi una dimensione struggente. Egli, sovrano orgoglioso e guerriero indomito, si arrende infine alla grazia divina, trovando la redenzione nel momento della massima vulnerabilità.
Il racconto di Manfredi si concentra poi sulla crudele sorte del suo corpo dopo la morte. L’arcivescovo di Cosenza, su ordine del papa, fece dissacrare la sua sepoltura, un atto che intendeva cancellare ogni traccia della sua esistenza. Le sue ossa furono gettate al di là del fiume Verde, oltre i confini del Regno di Napoli:

l’ossa del corpo mio sarieno ancora
in co del ponte presso a Benevento,
sotto la guardia de la grave mora.
Or le bagna la pioggia e move il vento
di fuor dal regno, quasi lungo ’l Verde,
dov’e’ le trasmutò a lume spento.
Per lor maladizion sì non si perde,
che non possa tornar, l’etterno amore,
mentre che la speranza ha fior del verde.

Questa immagine del “fior del verde” è profondamente lirica e simbolica: il verde della speranza divina contrasta con la desolazione del luogo dove furono gettate le sue spoglie. Anche qui, Dante ribalta la condanna umana: nonostante l’ingiustizia terrena, l’anima di Manfredi è accolta dalla misericordia divina. Il suo messaggio è un grido contro l’arroganza del potere ecclesiastico, che non può limitare la grazia di Dio.
Manfredi incarna uno dei temi fondamentali della Divina Commedia: la possibilità della redenzione, che è aperta a tutti, anche agli scomunicati e ai peccatori più gravi, purché si pentano sinceramente. La sua figura richiama altre anime del Purgatorio, come Bonconte da Montefeltro, che si salva grazie a un ultimo pensiero rivolto a Dio.
La storia di Manfredi risuona anche come un ammonimento per i lettori: il potere terreno è effimero, ma la salvezza è eterna. Dante utilizza la sua vicenda per criticare l’eccessiva severità della Chiesa medievale e per ribadire il primato della misericordia divina. L’umanità di Manfredi, il suo pentimento e la sua speranza sono un esempio di come la grazia possa illuminare anche le esistenze più tormentate.
La figura di Manfredi nella Divina Commedia è un intreccio di storia, poesia e teologia. Il suo racconto, intriso di malinconia e speranza, supera la dimensione individuale per diventare un simbolo universale. Egli non è solo un re sconfitto, ma un’anima che trova la pace nel riconoscimento della propria fragilità e nella fiducia nella misericordia divina.
Le sue ultime parole a Dante sono un invito a guardare oltre le apparenze, oltre i giudizi umani, e a confidare nella giustizia divina:

Vedi oggimai se tu mi puoi far lieto,
revelando a la mia buona Costanza
come m’ hai visto, e anco esto divieto;
ché qui per quei di là molto s’avanza.

Con queste parole, Manfredi riafferma la sua identità non come re, ma come figlio di Dio, riconquistando quella dignità che gli era stata negata in vita.

 

 

 

 

 

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Don Ferrante

La critica di Manzoni all’arroganza intellettuale del Seicento

 

 

 

 

Don Ferrante è uno dei personaggi secondari più incisivi de I Promessi Sposi, un esempio straordinario della maestria di Alessandro Manzoni nel delineare figure che, seppur marginali nell’intreccio narrativo, assumono un valore simbolico di grande portata. Don Ferrante incarna temi universali e profondamente significativi per comprendere la mentalità e la cultura del Seicento, attraverso cui Manzoni critica sottilmente e ironicamente la vacuità di un’erudizione scollegata dalla realtà, l’attaccamento a concezioni superate e l’incapacità di adattarsi al cambiamento.
La descrizione della biblioteca di don Ferrante e delle sue abitudini intellettuali diventa lo strumento manzoniano per tracciare il ritratto del personaggio, presentandolo come un intellettuale raffinato e amante dello studio, ma il cui sapere si fonda su paradigmi antiquati, ereditati dalla scolastica medievale e dalla cultura aristotelico-tolemaica, ormai sorpassati. Don Ferrante investe il suo tempo nello studio di discipline quali l’astrologia e la magia naturale, che considera scienze esatte, ignorando, invece, le scoperte moderne e le applicazioni pratiche del sapere. La sua biblioteca, ricca di volumi impolverati e inutilizzati, diventa il simbolo di una cultura sterile, un luogo che raccoglie conoscenze obsolete, incapaci di illuminare o guidare l’azione pratica. Manzoni sottolinea ironicamente come don Ferrante si consideri padrone di un sapere immenso, ma sia in realtà schiavo delle sue stesse illusioni.

Emblematico del suo approccio dogmatico è il celebre discorso sulla peste, in cui nega l’esistenza del morbo perché non conforme ai criteri della filosofia aristotelica. Secondo la sua logica (aristotelica), la peste non può essere né una “sostanza” né un “accidente” e, quindi, non esiste. Questa rigida adesione al pensiero teorico, incapace di confrontarsi con l’evidenza empirica, si traduce in un rifiuto della realtà. Qui l’ironia di Manzoni emerge con forza: don Ferrante, convinto della superiorità del proprio sistema di pensiero, diventa vittima della stessa peste che si ostina a negare. La sua morte, tragica e grottesca, rappresenta una punizione simbolica per la sua arroganza intellettuale e per l’incapacità di adeguare le proprie convinzioni all’esperienza.
Attraverso don Ferrante, Manzoni esprime una critica più ampia alla cultura dominante del Seicento, spesso caratterizzata da una miscela di pedanteria, superstizione e astrattezza. Tale cultura, priva di concretezza e di sensibilità verso i bisogni della società, si rifugiava in dispute teoriche e accademiche, lontane dalla vita reale. Don Ferrante rappresenta perfettamente questo tipo di intellettuale autoreferenziale, chiuso nella propria torre d’avorio, che usa il sapere come strumento di autocelebrazione piuttosto che come mezzo per il progresso e il benessere collettivo.
Manzoni accentua il messaggio della parabola di don Ferrante, ponendolo in contrapposizione con altre figure del romanzo. Fra Cristoforo, ad esempio, incarna una conoscenza pratica e umile, fondata sull’esperienza diretta e sulla fede. Il cardinale Borromeo, invece, rappresenta l’ideale dell’intellettuale illuminato, che mette il proprio sapere al servizio degli altri, guidato dalla carità e dalla capacità di comprendere le necessità concrete degli uomini. In questo confronto, don Ferrante si staglia come simbolo dell’arroganza intellettuale e del fallimento di un sapere che rifiuta il dialogo con l’esperienza.
La parabola di don Ferrante si conclude con una lezione amara e universale: la conoscenza, per essere autentica e valida, deve essere accompagnata dall’apertura mentale e dalla capacità di adattarsi al reale. La figura di don Ferrante, quindi, tratteggiata con un’ironia pungente e al tempo stesso malinconica, costituisce un monito contro i pericoli di un sapere autoreferenziale, incapace di trasformarsi in strumento di progresso e di servizio alla società. La sua morte per peste, l’epilogo inevitabile della sua incapacità di confrontarsi con la realtà, suggella il fallimento di un modello culturale sterile e superato, offrendo al lettore una riflessione sempre attuale sulla necessità di una conoscenza fondata sulla concretezza e sul senso del bene comune.

 

 

 

 

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Il contrappasso nell’Inferno della Divina Commedia

Giustizia divina e simbolismo poetico-narrativo

 

 

 

 

Il contrappasso costituisce uno dei concetti centrali nella Divina Commedia di Dante Alighieri – in particolare, nella prima Cantica, l’Inferno – simbolizzando l’idea di una giustizia divina perfetta e implacabile. Ogni punizione subìta dai peccatori riflette, in modo figurativo o speculare, la natura del peccato da loro commesso in vita. Questo principio è sì un elemento narrativo, ma anche una chiave di lettura teologica, morale e filosofica, che permette di comprendere l’ordine universale immaginato da Dante. Attraverso il contrappasso, infatti, il sommo poeta costruisce un sistema che intreccia tradizione religiosa, riferimenti letterari e una profonda riflessione sul peccato umano.
Sebbene Dante lo codifichi in modo innovativo, il contrappasso si radica in una lunga tradizione culturale e filosofica. La corrispondenza tra peccato e punizione si ritrova già nell’antichità e nel pensiero religioso precedente al poeta, suggerendo un’idea di giustizia divina che premia o punisce in base alle azioni compiute.
Nel mondo classico, il modello di una giustizia proporzionale si manifestava nei racconti mitologici e nelle opere di filosofi come Platone. La mitologia greca fornisce esempi paradigmatici: la punizione di Tantalo, che soffre fame e sete eterne circondato da cibo e acqua irraggiungibili, o di Sisifo, condannato a spingere un masso fino alla sommità di un monte, vedendolo rotolare nuovamente alla base ogni volta che raggiungesse la cima, esprimono il principio per cui la pena è correlata al crimine o alle colpe morali. Platone, invece, in dialoghi come Gorgia e Repubblica, formulò un sistema di giudizio delle anime nell’aldilà, con cui queste erano punite o premiate in funzione delle loro azioni terrene, anticipando una corrispondenza diretta con il contrappasso dantesco.
Il contrappasso trovò terreno fertile anche nel contesto biblico e teologico. La Bibbia contiene numerosi esempi di giustizia divina proporzionata. Nel Libro dei Proverbi (26:27) si afferma: “Chi scava una fossa vi cadrà dentro, e chi rotola una pietra gli ricadrà addosso”, un’immagine che sottolinea l’inevitabile ritorno delle conseguenze delle azioni. Analogamente, nel Libro dell’Esodo, nel Libro dei Numeri e nel Nuovo Testamento si trovano moltissimi episodi in cui le azioni peccaminose conducono direttamente alla punizione. In Esodo, 32, quando gli Israeliti si costruirono un idolo e lo adorarono, Mosè, per ordine di Dio, distrusse il vitello d’oro e chiese ai Leviti di punire i colpevoli, portando alla morte di circa tremila uomini, dimostrando come l’idolatria venisse severamente condannata. In Numeri, 16, è narrata la punizione per coloro che sfidarono l’autorità di Mosè e Aronne: la terra si aprì e inghiottì i ribelli, comprovando il giudizio immediato di Dio. In Luca, 16:19-31, la parabola di Lazzaro e il ricco illustrò il destino eterno di chi vive senza considerare i comandamenti di Dio e senza compassione per il prossimo, presentando il tormento dell’inferno come punizione definitiva. In Matteo, 26:14-25, Giuda, dopo aver tradito Gesù, si rese conto della gravità del suo peccato, provando rimorso e, infine, suicidandosi, riflettendo, così, la disperazione che può scaturire da un grave peccato. In Atti, 5:1-11. Anania e Saffira mentirono sulla vendita di un terreno e morirono immediatamente dopo essere stati smascherati da Pietro, mostrando la gravità del mentire a Dio e alla comunità.
I Padri della Chiesa proposero riflessioni sulla giustizia divina che influenzarono profondamente Dante. In particolare, Agostino descrisse il peccato come una disarmonia nell’ordine stabilito da Dio, che richiede una correzione proporzionata per ristabilire l’equilibrio cosmico. Nel Medioevo, il concetto di giustizia divina si mescolò con la filosofia scolastica di Tommaso d’Aquino, che nella Summa Theologiae analizzò il rapporto tra libero arbitrio, peccato e retribuzione. Tommaso rimarcò che le pene nell’aldilà non fossero arbitrarie, ma rispecchiassero l’ordine morale dell’universo. Dante riprese e sviluppò questa tradizione, trasformando il contrappasso in un meccanismo narrativo di straordinaria potenza simbolica.

Il contrappasso appare in modo sistematico nell’Inferno, dove i peccatori sono puniti in modo proporzionato ai peccati commessi in vita. Tuttavia, tracce di questo principio si individuano anche nel Purgatorio e, in una forma positiva, come corrispondenza tra merito e beatitudine, nel Paradiso.
Il contrappasso per analogia è il più frequente nell’Inferno. Si basa su una somiglianza tra il peccato e la pena. Nel Canto V, Dante descrive la pena dei lussuriosi, travolti da una bufera incessante (La bufera infernal, che mai non resta, / mena li spirti con la sua rapina;). La loro punizione riflette l’irrequietezza e la mancanza di controllo che caratterizzò le loro vite. Paolo e Francesca, ad esempio, sono trasportati dal vento, incapaci di trovare riposo, proprio come in vita furono trascinati dalla passione incontrollabile. La tempesta è una rappresentazione del loro peccato e un’immagine del tormento interiore a cui furono soggetti. Nel Canto XX, gli indovini, che osarono scrutare il futuro, sono condannati a camminare con il collo torto e rivolto all’indietro (ciascun tra ’l mento e ’l principio del casso, / ché da le reni era tornato ’l volto, / e in dietro venir li convenia, / perché ’l veder dinanzi era lor tolto.). Questa deformità fisica è una rappresentazione vivida della loro colpa: cercarono di vedere ciò che non era loro concesso e ora sono costretti a guardare solo il passato, privati della loro presunta capacità di predizione.
In altri casi, Dante utilizza il contrappasso per contrasto, rendendo la punizione l’opposto della colpa. Nel Canto III, gli ignavi, coloro che in vita non presero mai una posizione tra il bene e il male, sono costretti a correre incessantemente dietro a un’insegna (una ’nsegna / che girando correva tanto ratta, / che d’ogne posa mi parea indegna), punti da vespe e mosconi. La loro punizione rimanda alla loro condizione di inutilità morale: in vita non scelsero mai un obiettivo e ora sono condannati a inseguire eternamente qualcosa di vuoto.
Alcuni contrappassi sono estremamente simbolici e riflettono in modo profondo la natura del peccato. Nel Canto XIII, i suicidi sono trasformati in secchi cespugli, privati del corpo che in vita rifiutarono (Non fronda verde, ma di color fosco; / non rami schietti, ma nodosi e ’nvolti; / non pomi v’eran, ma stecchi con tòsco.). La loro punizione esprime la loro negazione della carne e della vita, un dono divino. Solo attraverso la violenza (quando i rami sono spezzati) possono esprimersi, un’immagine dolorosa della loro condizione di alienazione. Nel Canto XXX, i falsari soffrono di malattie orribili e contagiose, come la lebbra, la scabbia e l’idropisia, che rappresentano la corruzione morale delle loro azioni (e va rabbioso altrui così conciando. […] La grave idropesì, che sì dispaia / le membra con l’omor che mal converte, / che ’l viso non risponde a la ventraia, […] Chi son li due tapini / che fumman come man bagnate ’l verno). La loro degradazione fisica è il simbolo della menzogna e della frode che li contraddistinse in vita.
Il contrappasso nella Divina Commedia ha molteplici funzioni. Dal punto di vista teologico e morale, ribadisce la perfezione della giustizia divina. Ogni punizione è appropriata al peccato, sottolineando l’idea che l’aldilà sia governato da un ordine morale inviolabile. Sul piano simbolico e poetico, le pene inflitte ai dannati non sono meri castighi, ma illustrano metaforicamente la loro colpa. Dante utilizza immagini forti e indimenticabili per stimolare la meditazione morale e coinvolgere il lettore. Infine, narrativamente, il contrappasso arricchisce l’opera di un’estrema varietà, rendendo ciascun canto unico. Ogni pena diventa una storia, un’occasione per esaminare le implicazioni del peccato e le dinamiche della giustizia.
Il contrappasso nella Divina Commedia, quindi, costituisce l’essenza della visione dantesca della giustizia divina. Radicato in una ricca tradizione letteraria e religiosa, nelle mani di Dante diventa strumento poetico di straordinaria potenza. Le punizioni non sono solo castighi, ma veri e propri specchi dell’animo umano, che invitano il lettore a confrontarsi con le conseguenze delle proprie azioni. La forza del contrappasso risiede proprio nella sua capacità di unire il rigore teologico alla bellezza simbolica, creando versi universali e sempre attuali.

 

 

 

 

 

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Giambattista Marino: il principe del Barocco

 

 

 

 

Il principe dei poeti del Seicento, il vero re del secolo, l’uomo che diede l’impronta all’intera stagione poetica barocca, nacque a Napoli il 14 ottobre 1569. Trascorse l’infanzia felice nella sua città, frequentando ambienti intellettuali e culturalmente molto stimolanti. Sin da ragazzino, amò così tanto le lettere che al momento di cominciare a pensare seriamente al futuro litigò col padre, che lo avrebbe voluto uomo di legge, se andò via da casa e visse spensieratamente la sua passione. Era al servizio di Matteo di Capua, principe di Conca, quando capì che la vita di corte sarebbe stata l’unica a potergli garantire tutto quello che voleva: successo, soldi e belle donne. Per ottenere ciò, non esitò ad usare mezzi non sempre legali: Frans_Pourbus_the_Younger_-_Portrait_of_Giovanni_Battista_Marinofu, infatti, incarcerato due volte, la prima, per aver sedotto una minorenne, costringendola all’aborto, e la seconda, per aver falsificato alcune bolle vescovili. Influenti protettori, comunque, gli garantirono sempre i salvacondotto per uscire di galera. Di corte in corte, a Torino, nel palazzo di Carlo Emanuele I di Savoia, per entrare nelle grazie del duca e cercare di stabilirvisi, vitto e alloggio spesati, scrisse un Ritratto del serenissimo Don Carlo Emanuello duca di Savoia, che gli valse la nomina a Cavaliere dei Santi Maurizio e Lazzaro, un’onorificenza importantissima la quale, però, fece morire d’invidia il poeta di corte Gaspare Murtola che addirittura tentò, senza riuscirci, di ammazzarlo. Marino, invece del coltello, per rispondere, usò la poesia, componendo la Murtoleide, una raccolta di sonetti dove lo combinò proprio male. Visse diversi anni dai Savoia, non sempre idillicamente, a causa della sua disinvoltura nel comporre versi, che spesso facevano infuriare i cortigiani e i suoi benefattori. La sua fama, intanto, cresceva giorno dopo giorno, così che, nel 1615, la Carla Bruni Sarkozy dell’epoca, ovvero Maria de’ Medici, non perché fosse modella e cantante, quanto piuttosto moglie del re di Francia Enrico IV, lo chiamò a palazzo come poeta di corte. A Parigi, il cavalier Marino se la spassò alla grande: col ricco stipendio di cortigiano versatogli dalla regina poté vivere come un nababbo, collezionando quadri, opere d’arte e la biancheria intima delle dame che passavano per la sua camera da letto. Scrisse molto in questo periodo, pubblicando quasi tutte le sue opere e una sontuosa edizione dell’Adone, il suo maggiore poema, tutto a spese del re Luigi XIII, il figlio di Maria. Qualche tempo dopo, però, le cose cominciarono a cambiare anche a Parigi. Decise, così, di tornare nella sua Napoli, dove fu accolto come un trionfatore, più di Fabio Cannavaro dopo la vittoria ai Mondiali di calcio del 2006. Turbato oltremodo dalle rotture di scatole dell’autorità ecclesiastica, riguardo la lussuria e le sconcezze contenute nell’Adone, morì all’ombra del Vesuvio il 25 Marzo 1625.

Le opere

Marino pubblicò la sua prima raccolta poetica nel 1602, intitolandola Rime, e, poi, ampliandola, per un totale di circa 900 componimenti, dati alle stampe dodici anni dopo, col titolo La Lira. Vi sono inclusi sonetti di vari argomenti: amorosi, sacri, encomiastici, boscherecci, marittimi, lugubri ed eroici.

“Or che da te, mio bene,
Amor lunge mi tiene, il pensier vago
spesso innanzi mi pon l’amata imago.
E qual ape ingegnosa,
quindi un giglio talor, quinci una rosa
scegliendo a suo diletto,
rappresentar mi sole
ne le più belle forme il caro oggetto;
e spesso mostra al cor, ch’egro si dole,
la tua beltà nel Ciel, gli occhi nel Sole”.

(Nel medesimo suggetto, 11)

“È sogno o ver? Se sogno, ahi, chi depinge
viva la bella imagine ala mente?
Come fiamma sì lucida e sì ardente
gelid’ombra notturna esprime e finge?”

(Sogno, vv. 1 – 4)

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Con La Sampogna, crestomazia divisa in due parti, otto idilli favolosi e quattro pastorali, Marino si confrontò con i miti greci e i drammi pastorali. Ne viene fuori un paesaggio silvano e bucolico arricchito dal prezioso linguaggio poetico dell’Autore.

“Seguillo il pin robusto,
carco di duri e noderosi scogli,
che per cercar de la perduta figlia
a la feconda dea prestò le faci;
seco condusse la compagna quercia,
arbore a Giove cara, e de le ghiande
(cibo de’ primi eroi) madre ferace”.

(La Sampogna, Idilli favolosi, Orfeo, vv. 762 – 768)

La Galeria, invece, sempre nello stile meraviglioso ed emozionante del poeta, è una raccolta di componimenti dedicati alla descrizione di opere d’arte, pitture e sculture, reali o immaginarie. Cosa fu Marino se non un pittore di parole e concetti? La sua poesia si avvale delle pennellate del prezioso e del ricercato, del sublime e dell’immaginifico, del viaggio della mente (con o senza sostanze illegali!).

L’Adone

Adone, scampato ad una terribile tempesta, approda sull’isola di Cipro, dove la dea Venere ha il suo bel palazzo. Cupido scocca una freccia e fa innamorare la madre del principe che, svegliatosi, viene pure lui colpito da un dardo, ricambiando, così, l’amore di Venere. imagesAdone, tutto innamorato della bella Cipride, ascolta Cupido e Mercurio mentre gli raccontano storie d’amore e viene poi accompagnato nel Giardino del Piacere, diviso in cinque parti, ognuna corrispondente ad uno dei cinque sensi, e alla fontana di Apollo. Marte, avvertito da Gelosia che Venere ama qualcun altro, corre a Cipro. Adone, avvertito in tempo, scappa e viene trasformato in un pappagallo per aver rifiutato l’amore di Venere. Mercurio, però gli fa riprendere il suo vero aspetto e, dalla padella alla brace, viene sequestrato da una banda di ladroni. Tornato a Cipro, dopo aver vinto una gara di bellezza, è incoronato re dell’isola e si riavvinghia a Venere ma Marte, durante una battuta di caccia, lo fa uccidere da un cinghiale. Adone muore fra le braccia di Venere, che trasforma il suo cuore in un fiore rosso, l’anemone. Solenni giochi funebri sono allestiti per onorare il bel giovane. Quest’opera è tra le più lunghe di tutta la Letteratura Italiana: 5.033 ottave, per un totale di 40.264 versi, distribuiti in venti canti. L’Adone è un poema sostanzialmente antinarrativo perché l’esile trama è soltanto il ponteggio adottato dell’Autore per edificare il suo castello di metafore e concetti, che tanta parte avevano nella poetica della meraviglia barocca. Marino dovette dare fondo a tutta la sua potenza immaginifica per costruire un’opera nella quale non è difficile perdersi, appunto perché manca il filo di Arianna, rappresentato dalla narrazione lineare degli eventi. Esso è un poema per immagini, come una galleria d’arte, dove sono esposti i quadri più splendidi e differenti. Descrittività, mito, citazioni, altissima ritmicità metrica e lirica, ne sono componenti fondamentali.

 

 

 

 

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