Archivio mensile:Luglio 2025

L’ultimo platonico, il primo moderno

La rivoluzione filosofica di Giorgio Gemisto Pletone

 

 

 

 

Giorgio Gemisto Pletone (1355-1452) è stato uno dei pensatori più originali e visionari della tarda civiltà bizantina. Filosofo, teologo, legislatore e riformatore politico, rappresenta un caso unico: un neoplatonico nel cuore dell’Impero Bizantino morente, che tentò di risvegliare la Grecia non attraverso la tradizione cristiana ma recuperando Platone, la religione degli antichi e un ideale etico-politico profondamente ellenico. In un’epoca di decadenza, fu un intellettuale che pensava in grande. La sua opera fu insieme testamento filosofico e programma di rinnovamento per la sua patria. Non fu soltanto un teorico ma un vero costruttore di idee.
Pletone nacque a Costantinopoli ma visse a lungo a Mistra, nel Peloponneso, vicino l’antica Sparta, dove insegnò e scrisse la maggior parte delle sue opere. Il cuore della sua formazione fu la filosofia di Platone, letta e reinterpretata alla luce del neoplatonismo tardo-antico, in particolare di Proclo, Plotino, Giamblico e Simoneide.
A differenza di molti suoi contemporanei bizantini, che utilizzavano Aristotele come strumento per la scolastica cristiana, lo rigettò come pensatore “secondario”, incapace di cogliere l’unità e la gerarchia dell’essere. Per Pletone, solo Platone forniva una visione completa della realtà, dove l’ontologia, l’etica, la cosmologia e la teologia si integrano in un tutto armonico.
Nel suo pensiero, l’universo è una gerarchia di enti, disposti secondo gradi di perfezione. Al vertice è il Bene, principio ineffabile e trascendente, che emana tutto ciò che esiste. Gli dèi sono intelligenze divine, emanazioni ordinate del Bene, simboli di leggi cosmiche, non oggetti di culto superstizioso.
La proposta più radicale di Pletone si trova nel Νόμων συγγραϕή (Trattato delle Leggi), un’opera di difficile accesso perché in gran parte distrutta dopo la sua morte per ordine di Gennadio Scolario, primo patriarca di Costantinopoli sotto il dominio ottomano. Tuttavia, i frammenti sopravvissuti e le testimonianze indirette hanno permesso comunque di ricostruirne i contenuti principali.
Pletone progettava una religione filosofica ellenica, ispirata ai culti antichi ma depurata dalla mitologia popolare. Gli dei greci – Zeus, Apollo, Atena – non sono divinità antropomorfe ma princìpi eterni dell’ordine cosmico e il loro culto non è idolatria quanto una forma simbolica di connessione con le leggi razionali dell’universo.


La religione proposta da Pletone si basa su quattro elementi principali: la conoscenza del divino attraverso la filosofia (la filosofia è lo strumento privilegiato per avvicinarsi alla verità e al Bene); la pratica della virtù come forma di adorazione (essere virtuosi è più importante che credere in dogmi); la ritualità simbolica (riti di purificazione e preghiere nel mondo greco antico avevano funzione educativa e coesiva); l’educazione dei giovani alla filosofia e all’etica (l’uomo è un essere formabile e la paideia è la chiave della rigenerazione).
Questa religione – pur richiamandosi formalmente ai culti olimpici – non è una restaurazione pagana in senso stretto, piuttosto un platonismo etico-politico vestito di simboli ellenici. È un tentativo di sostituire il cristianesimo, che Pletone giudicava fonte di divisione, corruzione e servilismo.
Nel pensiero del filosofo, la religione non è separabile dalla politica. Come Platone nelle Leggi e nella Repubblica, anche lui concepisce una polis giusta, fondata su virtù, gerarchia e unità spirituale. Per Pletone, l’Impero bizantino era irrecuperabile perché corrotto, instabile e sottomesso a influenze straniere, soprattutto latine e turche.
Tra le riforme da lui proposte vi furono un’economia agricola autosufficiente, senza lusso, commercio eccessivo o banche straniere; la redistribuzione della terra, concessa in uso a famiglie contadine, per limitare le diseguaglianze; un’educazione statale filosofica, che formasse i futuri governanti secondo il modello del “re-filosofo”; un sistema religioso civile, dove il culto degli dèi fosse unificante e non divisivo; un esercito nazionale, basato sul servizio di leva obbligatorio, per liberare il popolo dalla minaccia ottomana.
Il suo modello politico non è democratico né assolutista: è una forma di aristocrazia filosofica, dove il governo è affidato ai più saggi, guidati dalla filosofia e dalla religione razionale. Il popolo, educato alla virtù e alla disciplina, deve essere partecipe ma non governante.
Nel 1439, Pletone venne inviato a Firenze come parte della delegazione bizantina al Concilio di unione tra Chiesa d’Oriente e Chiesa d’Occidente. Fu qui che la sua figura esplose nel contesto intellettuale occidentale.
Tra coloro che rimasero impressionati dalle sue lezioni ci fu Cosimo de’ Medici, il quale, da lui ispirato, decise di fondare l’Accademia Platonica a Firenze, affidandone la guida a Marsilio Ficino. Pletone non portò solo testi ma anche metodi e idee. Introdusse una concezione della filosofia come via spirituale, politica e morale, non solo come disciplina teorica.
Ficino, grazie a Pletone, tradusse e commentò Platone e Plotino, gettando le basi del neoplatonismo rinascimentale, che avrebbe influenzato pensatori come Pico della Mirandola, Giordano Bruno, Tommaso Campanella e persino Machiavelli (sebbene in chiave anti-platonica).
Dopo la sua morte, avvenuta poco prima della caduta di Costantinopoli, fu oggetto di venerazione e condanna. I suoi resti furono trasferiti a Rimini dal condottiero Sigismondo Malatesta, che lo considerava un santo pagano e volle che il suo mausoleo lo ricordasse come “il secondo Platone”.
Per la Chiesa ortodossa, fu un eretico. Gennadio Scolario bruciò molte sue opere e lo accusò di idolatria. Per l’Occidente, invece, fu l’uomo che riportò Platone in Europa. Nel tempo, fu visto anche come precursore di utopisti, socialisti premoderni e persino di certi esoterismi novecenteschi.
Oggi, gli studiosi tendono a riconoscerlo come una figura liminare che sfidò le categorizzazioni: non pagano ma non cristiano; non politico ma nemmeno puro filosofo; non teologo ma profondamente religioso. La sua forza sta proprio in questa sintesi: Platone come chiave per comprendere Dio, lo Stato e l’uomo, e la Grecia come modello spirituale ed etico da rifondare.
Gemisto Pletone fu un pensatore di rottura. In un mondo che stava crollando, sognò una nuova civiltà. Non si rifugiò nella nostalgia o nella teologia ma cercò nella filosofia la via per rinascere. Fu l’ultimo dei platonici antichi e il primo dei moderni. Il suo progetto di riforma totale – religiosa, etica, politica – resta uno dei più audaci della storia della filosofia.

 

 

 

 

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Visione, verità e redenzione

L’estetica metafisica di Samuel Taylor Coleridge

 

 

 

 

Samuel Taylor Coleridge (1772-1834), sebbene sia stato spesso frainteso, occupa un posto di primo piano nella cultura romantica non soltanto inglese. Poeta originale, pensatore inquieto, teologo non ortodosso e critico letterario acutissimo, è un autore che sfugge alle etichette. La sua opera si muove in una zona di confine tra poesia, filosofia, religione e psicologia, mescolando riflessione teorica e immaginazione creativa in un progetto ambizioso: fondare una vera e propria filosofia della poesia, capace di illuminare l’essere umano nella sua totalità.
Per comprendere Coleridge bisogna andare oltre i suoi versi più celebri – The Rime of the Ancient Mariner, Kubla Khan, Christabel – e considerare il quadro più ampio della sua opera speculativa, in particolare la Biographia Literaria (1817), insieme ai suoi scritti teologici e filosofici, frequentemente frammentari ma densi di intuizioni. È in questa sinergia tra poesia e pensiero che si manifesta l’unicità della sua poetica.
L’asse portante del pensiero coleridgiano è la distinzione tra fantasia e immaginazione, concetti che egli carica di un significato filosofico radicale. La fantasia (fancy) è per Coleridge una facoltà meccanica, che rielabora passivamente le immagini sensibili. L’immaginazione, invece, è organica, vivente, creativa: è la forza che unifica, che dà forma e coerenza al molteplice e che consente all’essere umano di partecipare alla mente divina.
Coleridge attinge alla tradizione neoplatonica e, soprattutto, alla filosofia idealista tedesca, in particolare a Schelling, da cui mutua l’idea dell’arte come espressione dell’Assoluto. L’immaginazione è, perciò, un atto teomorfico: essa ripete nella mente finita ciò che l’eterno atto della creazione compie nell’infinito. È un atto conoscitivo, sì, ma anche etico e spirituale: tramite essa, l’uomo supera la scissione tra soggetto e oggetto e si ricongiunge simbolicamente con l’unità primordiale del reale.


Per Coleridge, la poesia non è soltanto una forma espressiva o un gioco estetico: è un modo privilegiato di accedere al vero. La sua epistemologia poetica si fonda sulla convinzione che ci siano verità che non possono essere còlte né dimostrate dalla logica discorsiva. La poesia, in quanto linguaggio simbolico, ha la capacità di dire l’indicibile, di evocare presenze e verità che eccedono la razionalità. Il simbolo, pertanto, non è mai una semplice allegoria. L’allegoria è un rapporto meccanico tra significante e significato. Il simbolo, invece, è vivente: è parte del mondo che rimanda in modo organico a un ordine superiore. Quando Coleridge descrive l’albatro nell’Ancient Mariner non lo usa come segno convenzionale del peccato o della grazia: l’albatro è un’interruzione sacra del mondo umano, un essere carico di una sacralità profonda, il cui abbattimento comporta uno squilibrio cosmico.
Il soprannaturale coleridgiano ha una funzione ben diversa da quella meramente spettacolare del gotico settecentesco. In Christabel o in The Rime of the Ancient Mariner, i fenomeni strani, le figure ambigue, i paesaggi onirici non sono orpelli esotici: sono manifestazioni psichiche, proiezioni simboliche di stati interiori. Coleridge anticipa di oltre un secolo alcune intuizioni della psicoanalisi: il soprannaturale non è “altro” rispetto all’umano ma è l’irruzione dell’inconscio nella coscienza, la materializzazione dell’ambivalenza affettiva, del desiderio, del senso di colpa. In quest’ottica, i suoi poemi diventano viaggi iniziatici nella mente, in cui l’esperienza estetica è anche trasformazione psicologica. La redenzione del marinaio, ad esempio, passa attraverso una crisi visionaria che ha tutti i tratti di un processo psichico profondo.
A differenza del più lineare e “pastorale” Wordsworth, Coleridge concepisce la natura come enigmatica, potente, spesso ostile. Non è un luogo di riconciliazione garantita ma uno spazio simbolico, quasi sacro, in cui l’uomo incontra il sublime, l’inconoscibile, il perturbante.
La natura coleridgiana, tuttavia, non è priva di spiritualità. Essa è trasparenza dell’invisibile, epifania dell’unità. Ma tale epifania non è data: è da conquistare, attraverso l’immaginazione, l’ascolto interiore, la sofferenza. In questo senso, Coleridge è vicino a una certa mistica cristiana: il mondo creato è carico di significato e solo chi ha occhi per vedere – occhi immaginativi, simbolici – può coglierne la verità profonda.
Un altro asse fondamentale del suo pensiero è l’idea di redenzione. I suoi poemi mettono spesso in scena personaggi in crisi, che attraversano l’errore, il senso di colpa, il castigo, per approdare, a volte, a una nuova consapevolezza. Ma questa redenzione non è moralistica: è esistenziale.
Nel Mariner, la colpa nasce da un atto di hybris (l’uccisione dell’albatro), tuttavia la salvezza non passa per una punizione esterna: avviene interiormente, quando il protagonista riesce ad amare ciò che prima disprezzava. Il gesto redentivo – “He prayeth well, who loveth well / Both man and bird and beast” – è poetico, spirituale, universale. L’etica coleridgiana è un’etica dell’empatia cosmica, fondata sull’unità profonda del vivente.
L’opera di Coleridge, pur disorganica e a tratti oscura, ruota attorno a una tensione verso l’unità. Unità tra ragione e immaginazione, tra spirito e natura, tra individuo e Assoluto. Questa tensione lo rende uno dei pensatori più moderni del romanticismo. A differenza di Kant, Coleridge non accetta una divisione netta tra fenomeno e noumeno: è convinto che l’uomo possa, tramite l’immaginazione, accedere all’essenza delle cose. A differenza di Wordsworth, non si accontenta di un’adesione emotiva alla natura: cerca una comprensione simbolica e spirituale del mondo.
Il suo pensiero è coerente, non sistematico. È fatto di metafore, intuizioni, analogie, più che di deduzioni. Eppure, in questa struttura fluida sta la sua forza: Coleridge pensa per immagini, per visioni, ed è proprio questa modalità “poetica” del pensiero che gli permette di oltrepassare i limiti della filosofia razionale.

 

 

 

 

 

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Pia de’ Tolomei

 

 

 

Nel soave fluire dei versi danteschi, tra le righe vergate di un’opera eterna come la Divina Commedia, appare la figura di Pia de’ Tolomei, donna di nobile lignaggio e tragico destino. La sua storia si intreccia con le trame del Purgatorio, nel canto V, dove le anime dei morti di morte violenta si purificano prima di ascendere al cielo.
Pia de’ Tolomei appare con grazia eterea, avvolta in un’aura di melanconia. Il suo spirito, sospeso tra ricordi terreni e speranze ultraterrene, evoca una tenerezza infinita e una dignità senza tempo. Dante, con il suo sguardo attento e pietoso, cattura l’essenza di questa donna che, pur nel dolore, conserva una bellezza immacolata e una forza d’animo rara.

“Deh, quando tu sarai tornato al mondo
e riposato de la lunga via”,
seguitò ‘l terzo spirito al secondo,
“ricorditi di me, che son la Pia;
Siena mi fé, disfecemi Maremma:
salsi colui che ‘nnanellata pria
disposando m’avea con la sua gemma”.
(Purg., V, 130-136)

Con queste parole, Pia si presenta a Dante, rivelando in pochi versi la sua identità e la sua tragedia. Nata a Siena, è stata vittima di un tradimento crudele. Il suo destino è stato segnato dall’inganno e dalla violenza, ma nelle sue parole risuona una pacata accettazione, una serena consapevolezza della sua sorte.
La figura di Pia de’ Tolomei è un simbolo di fedeltà, un’eco lontana di amori perduti e speranze infrante. La sua presenza nel Purgatorio è come un fiore delicato in un giardino di spine, un ricordo dolce e amaro che sopravvive ai secoli. La sua storia, sebbene intrisa di sofferenza, brilla di una luce pura e inviolata, un faro di umanità e compassione.
In Pia de’ Tolomei Dante coglie l’essenza della fragilità umana e della resistenza dell’anima. La sua breve apparizione è sufficiente a imprimere un segno indelebile nel cuore del lettore, un monito sulla vanità delle ambizioni terrene e sulla nobiltà del perdono. Con la sua voce sommessa e il suo sguardo mesto Pia ci invita a riflettere sulla caducità della vita e sull’eternità dello spirito.
E così, nel silenzio del Purgatorio, risuona ancora la voce di Pia, un canto di dolore e di speranza che si leva come un sussurro tra le stelle. La sua figura, scolpita nei versi immortali di Dante, continua a vivere, a parlare, a commuovere, testimone di una bellezza che trascende anche il tempo!

Pio Fedi, “Pia de’ Tolomei e Nello della Pietra”, 1861 – Firenze, Palazzo Pitti

 

 

 

 

 

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L’enigma Jorge Borges

Realtà, tempo e identità nell’abisso della parola

 

 

 

 

Jorge Luis Borges non è stato un filosofo nel senso accademico del termine. Non ha costruito un sistema, non ha sviluppato una teoria coerente della realtà, non ha cercato di fondare la verità. Eppure, pochi scrittori del Novecento hanno pensato con tanta radicalità e originalità la condizione umana. La sua filosofia è letteraria, aforistica, paradossale, è una filosofia narrata, frammentaria e ironica. Borges non enuncia: insinua. Non dimostra: mostra. La sua opera è una sfida costante alle certezze dell’epistemologia, dell’ontologia e dell’identità. Il suo pensiero attraversa i confini tra filosofia, letteratura, metafisica e teologia, contaminandoli e mettendoli in crisi.
Borges gioca costantemente con l’idea che la realtà sia una finzione collettiva, una costruzione linguistica e culturale più che un dato oggettivo. I suoi racconti sono spesso strutturati come falsi documenti, citazioni inesistenti, fonti inventate. Il lettore si trova di fronte a una realtà che si sfalda sotto i suoi piedi.
In Tlön, Uqbar, Orbis Tertius, un mondo fittizio, Tlön, comincia a infiltrarsi nella realtà “vera” fino a sovrapporvisi. Non è solo un gioco letterario: è una riflessione acuta sul potere performativo del linguaggio e sulla fragilità dell’ontologia. La realtà non ha consistenza propria; è ciò che decidiamo di credere, ciò che la narrazione dominante impone.
Lo stesso vale per Pierre Menard, autore del “Don Chisciotte”, dove un autore contemporaneo riscrive parola per parola l’opera di Cervantes. Tuttavia, il nuovo contesto storico e culturale cambia completamente il significato del testo. Borges ironizza così sull’idea di originalità ma, soprattutto, attacca la concezione essenzialista del senso: non esiste un significato assoluto, solo prospettive mutevoli.
Il tempo è uno dei cardini del pensiero borgesiano. Egli non lo concepisce come una linea retta ma come un circolo, un labirinto, una sovrapposizione di piani. Borges si ispira a fonti eterogenee: da Eraclito a Nietzsche, da Agostino a Schopenhauer, passando per la teologia cabalistica e il pensiero buddista. Nel racconto El Aleph, un punto dello spazio contiene tutti gli altri punti, rendendo visibile in un solo istante l’intero universo. Lo spazio si piega sul tempo, l’infinito diventa simultaneo. In Il giardino dei sentieri che si biforcano, immagina un tempo che si moltiplica a ogni scelta, creando universi paralleli, anticipando di decenni la teoria dei multiversi. In Nuova confutazione del tempo, saggio-paradosso, tenta di negare la realtà del tempo usando l’empirismo di Berkeley. Sostiene che, se tutte le nostre esperienze sono immagazzinate nella memoria e se il tempo è solo successione di percezioni, allora esso è una costruzione mentale, una finzione necessaria ma illusoria.


La filosofia di Borges è profondamente scettica. Egli non crede in verità ultime, né in fondamenti stabili del sapere. In La lotteria a Babilonia, la società è governata da un sistema casuale e segreto, che decide i destini senza logica apparente. Tutto diventa arbitrario e il sapere perde ogni autorità. Borges prende spesso in giro il razionalismo occidentale, mostrando come ogni tentativo di costruire un sistema filosofico si risolva in una struttura autoreferenziale, paradossale, destinata a collassare su se stessa. In questo, Borges si avvicina al pensiero di Pascal, di Hume e alla logica di Gödel.
“Chi sono io?” è forse la domanda più borgesiana. Borges non crede nell’unità del soggetto. La sua visione dell’identità è influenzata dal buddismo, dall’idealismo tedesco e dalla mistica ebraica. In Borges e io, il narratore distingue tra il Borges “scrittore”, pubblico, autore delle opere, e l’“io” privato, che osserva il primo come un estraneo. Questa frattura non è solo narrativa: è ontologica. L’io, per Borges, non è un nucleo stabile ma una rete di ruoli, citazioni, maschere. Il soggetto si dissolve nel linguaggio, negli archetipi, nelle influenze. È una costruzione culturale, non un’essenza. Questa concezione anticipa la critica poststrutturalista al soggetto autonomo e padrone di sé.
Per Borges, il linguaggio è sia uno strumento di esplorazione che una trappola. È il mezzo con cui organizziamo il mondo ma anche il filtro che lo deforma. La lingua non riflette la realtà: la crea. Questa consapevolezza lo avvicina alla filosofia analitica del linguaggio (Wittgenstein, Russell), ma anche alla tradizione mistica che cerca un linguaggio assoluto, originario, perfetto, come l’adamitico o l’ebraico cabalistico. Molti racconti ruotano attorno a testi sacri o proibiti, come La scrittura del dio o Il libro di sabbia, che incarnano il desiderio umano di accedere a un significato totale, definitivo. Ma in Borges questo desiderio è sempre frustrato. Il significato sfugge, si moltiplica, si smarrisce. Il linguaggio è il nostro unico strumento ma anche il nostro limite.
Sebbene Borges sia spesso associato a un pensiero nichilista o relativista, la sua opera non è priva di tensione etica. Anzi, è proprio la consapevolezza dell’assurdo e della finzione che rende l’agire umano significativo. In un mondo privo di fondamenti ultimi, scegliere diventa un atto radicale. La sua concezione di Dio è complessa. Non si professa credente ma è affascinato dalla teologia negativa: Dio è ciò che non si può dire, un mistero che si manifesta nell’inconoscibilità.
La filosofia di Borges, dunque, è una sfida continua: contro la linearità, contro l’identità, contro l’assoluto. Non cerca risposte, moltiplica le domande. Non dà certezze, costringe a pensare. La sua forza sta nel metodo: trasformare la letteratura in uno strumento di indagine metafisica e la filosofia in narrazione.
Borges ha mostrato che il pensiero è un labirinto senza uscita ma che è proprio in questo perdersi che l’uomo si conosce. Scrivere, per lui, è una forma di pensare e pensare è una forma di finzione. In un mondo dove ogni verità è relativa, la più grande onestà è forse quella di continuare a cercare, pur sapendo che non troveremo mai.

 

 

 

 

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Ordine, sofferenza e provvidenza

La teodicea radicale di Nicolas Malebranche

 

 

 

 

Il problema del male costituisce uno degli enigmi più persistenti della filosofia: se Dio è onnipotente, onnisciente e perfettamente buono, perché esiste il male? In ambito cristiano, la questione diventa particolarmente urgente: come conciliare l’immagine di un Dio padre amorevole con la sofferenza dell’innocente, con la brutalità della natura, con la realtà del peccato?
Nel pensiero di Nicolas Malebranche (1638-1715), il problema del male trova una risposta originale e radicale, che riflette l’intreccio tra metafisica cartesiana, teologia cristiana e un’idea fortemente razionalistica della provvidenza divina. La sua posizione, profondamente influenzata dall’agostinismo e da un rigoroso occasionalismo, dà vita a una delle teodicee più strutturate e insieme più controverse della modernità.
Il punto di partenza del pensiero malebranchiano è l’idea che Dio sia l’unica causa vera. Gli eventi naturali, gli atti volontari delle creature, i movimenti del corpo: tutto ciò non avviene in virtù di una causalità secondaria ma solo in quanto Dio lo permette secondo le sue leggi. Questo è il nucleo dell’occasionalismo: le creature non hanno una causalità propria ma sono solo occasioni affinché Dio eserciti la sua potenza secondo regole generali.
La chiave sta nella distinzione tra volontà particolare e volontà generale. Dio, in quanto essere perfetto, non agisce seguendo casi singoli ma attraverso una volontà generale espressa nelle leggi eterne che regolano la natura e la grazia. Queste leggi sono semplici, universali e ordinate al massimo bene possibile. Dio non può scegliere il bene di un singolo a scapito dell’ordine generale: farlo, significherebbe contraddire la sua essenza razionale e perfetta. Le leggi generali sono, quindi, espressione diretta della perfezione divina. Dio non fa miracoli arbitrari, non interviene per correggere le disfunzioni del mondo, perché quelle disfunzioni, apparentemente scandalose, sono previste e tollerate in funzione di un ordine complessivo più elevato.
Nel sistema malebranchiano, il male fisico (dolore, malattia, catastrofi naturali) è una conseguenza necessaria dell’applicazione coerente delle leggi generali della natura. La materia, essendo finita e passiva, è soggetta a limiti, attriti, decomposizione. Gli uragani, i terremoti, le malattie non sono eccezioni ma effetti regolari delle leggi fisiche che governano l’universo. Sarebbe possibile per Dio impedirli? Certamente. Ma farlo implicherebbe derogare continuamente alle leggi generali, compromettendo l’intelligibilità e la coerenza del creato. Malebranche spinge la riflessione fino a sostenere che il miglior mondo possibile non è quello senza male ma quello che può essere governato dalle leggi più semplici e generali. La bontà divina si esprime nel rispetto di queste leggi, non nell’eliminazione puntuale del dolore. Il male fisico, in questa visione, ha una funzione sistemica: garantire la stabilità dell’ordine e la prevedibilità del mondo.


Il male morale, ovvero il peccato, ha per Malebranche una posizione diversa. Esso non è effetto diretto della volontà divina ma conseguenza della libertà finita delle creature razionali, in particolare dell’uomo. L’essere umano ha la capacità di scegliere il bene, ovvero Dio, ma spesso sceglie beni inferiori, guidato dalle passioni, dall’orgoglio, dalla concupiscenza. Questo è l’effetto della caduta originaria, che ha oscurato la ragione e disordinato i desideri. Anche qui, però, la questione si complica: se Dio è l’unica causa vera, come può esistere il peccato? Malebranche risponde che Dio non causa direttamente il male morale ma lo permette nell’ambito delle leggi generali che regolano la libertà e la concessione della grazia. La grazia, infatti, non viene elargita arbitrariamente, piuttosto secondo leggi spirituali che Dio ha stabilito dall’eternità. La distribuzione della grazia è parte dell’ordine generale e non è soggetta a eccezioni. Questa posizione lo distingue sia dal giansenismo (che sottolinea l’impotenza della volontà umana senza grazia) sia dal molinismo (che sostiene una conciliazione tra grazia e libertà). Malebranche cerca un equilibrio: l’uomo può peccare ma solo perché Dio lo ha previsto e permesso nell’ordine generale del creato, in vista di un bene maggiore.
L’aspetto forse più sorprendente della teodicea malebranchiana è la funzione educativa e spirituale del male. Il dolore, la malattia, la sventura, hanno un ruolo provvidenziale: servono a distogliere l’uomo dal mondo sensibile e a orientarlo verso Dio. In questo senso, il male è una pedagogia del divino. È un segnale che il mondo non è la nostra dimora definitiva ma solo un passaggio verso l’eternità. La sofferenza diventa così una occasione di grazia, uno stimolo alla conversione, un mezzo attraverso cui Dio, pur senza violare le leggi generali, conduce l’uomo alla salvezza. È qui che emerge una forma di agostinismo razionalista: il male non è semplicemente un difetto o una privazione ma una componente integrata di un ordine che, nel suo complesso, tende al bene.
Il sistema di Malebranche ha suscitato molte critiche, fin dai suoi contemporanei. Arnauld lo accusò di fatalismo e di trasformare Dio in una divinità indifferente. Bossuet lo attaccò per la rigidità della sua dottrina della grazia. Le critiche si concentrano su vari punti. Il Dio di Malebranche appare freddo, impersonale, quasi matematico. Non è un Dio che piange con i suoi figli ma un architetto che costruisce un sistema perfetto, anche a costo della sofferenza delle sue creature. Se tutto dipende da Dio, anche secondo leggi generali, quanto resta della libertà e della colpa dell’uomo? L’idea che il dolore serva un bene superiore può apparire una razionalizzazione fredda e lontana dalla realtà esistenziale della sofferenza. Tuttavia, Malebranche risponderebbe che non si può giudicare Dio con i criteri umani. Ciò che appare crudele o ingiusto dal punto di vista del singolo può essere necessario dal punto di vista dell’universo. E la perfezione divina consiste proprio nel non farsi trascinare dalle contingenze, ma nell’agire sempre in conformità a un ordine razionale ed eterno.
La teodicea di Malebranche rappresenta una delle più rigorose difese dell’idea che l’esistenza del male non contraddica la bontà di Dio, anzi, ne è una conseguenza indiretta e necessaria. In un mondo governato da leggi generali, il male diventa il prezzo dell’ordine. È una visione dura, esigente, che chiede all’uomo di spostare lo sguardo dalla contingenza al principio, dal dolore immediato all’armonia eterna. Questa prospettiva, pur con i suoi limiti e paradossi, ha condizionato fortemente tutta la riflessione moderna sul problema del male. In Malebranche, la teodicea non è solo una difesa di Dio: è anche una chiamata all’uomo, perché riconosca il proprio posto in un universo ordinato, dove la sofferenza può avere senso solo se orientata alla verità e alla salvezza.

 

 

 

 

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Alchimie della visione
Droga ed estasi tossica nella poetica
di Jack Kerouac e della Beat Generation

 

 

 

 

In questo ultimo saggio, appena pubblicato da HARbif Editore, esamino il rapporto tra droga, scrittura e visione spirituale nella poetica della Beat Generation, per cui le sostanze psicoattive – dalla benzedrina all’alcol, dalla marijuana all’LSD – furono strumenti di espansione della coscienza, generatori di una scrittura febbrile, automatica, allucinata. Analizzo la funzione estetica e filosofica dell’alterazione chimica nella produzione letteraria beat, con un focus particolare su Jack Kerouac: figura emblematica e tragica, che trasformò l’alterazione in preghiera laica, la caduta in rivelazione mistica, esponendone lo stile della “prosa spontanea”, la mitologia del viaggio e il ruolo della dipendenza come croce e strumento di conoscenza. Più che un saggio sulla droga, il libro è una riflessione sulla scrittura come atto assoluto, su una generazione che seppe fare dell’estasi – tossica e poetica – una forma di resistenza intellettuale contro l’alienazione moderna.

 

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La società aperta e i suoi nemici
di Karl Popper

Il manifesto razionale di libertà

 

 

 

 

La società aperta e i suoi nemici, pubblicata da Karl Popper in due volumi, tra il 1943 e il 1945, presenta una critica radicale al totalitarismo e difende con passione il valore delle società democratiche e liberali. La sua analisi si estende attraverso la filosofia, la storia e la politica, rendendola una pietra miliare nel pensiero del XX secolo.
Il testo fu redatto durante gli anni della Seconda guerra mondiale. Popper stesso, originario di Vienna e di famiglia ebraica, visse gli orrori del totalitarismo nazista prima di fuggire in Nuova Zelanda, dove poi scrisse l’opera. Il contesto storico è fondamentale per comprendere l’urgenza e l’impeto con cui l’Autore attacca quelle teorie filosofiche che, secondo lui, avevano pavimentato la via ai regimi totalitari.
Il filosofo descrive la società aperta come un sistema sociale caratterizzato dalla flessibilità, dalla capacità di auto-correzione e dal governo attraverso decisioni consensuali piuttosto che coercitive. La società aperta promuove l’innovazione e il cambiamento continuo, incoraggiando il dibattito, la critica e la diversità di opinioni. La sua essenza sta nell’abilità degli individui di vivere senza imposizioni da parte dell’autorità e di partecipare attivamente alla formazione delle politiche pubbliche. Per meglio comprendere la società aperta è utile considerare il suo opposto: la società chiusa. Questa è caratterizzata da strutture statiche e gerarchiche, dove il cambiamento è percepito come una minaccia all’ordine sociale stabilito. Le società chiuse spesso mitizzano il passato e aderiscono a ideologie rigidamente deterministiche, che giustificano il controllo autoritario e la limitazione delle libertà individuali. Popper vede tali caratteristiche proprio nei regimi totalitari del suo tempo, che sfruttano tali ideologie per sopprimere il dissenso e mantenere il potere.
Il filosofo critica aspramente le teorie storico-deterministiche di Platone, Hegel e Marx, accusandoli di essere “nemici” della società aperta, a causa delle loro visioni utopiche e totalitarie, che sostengono una inevitabile marcia verso determinati ideali politici, giustificando così il sacrificio degli individui per obiettivi collettivi supposti. Egli sostiene che questa visione della storia sia scientificamente infondata e pericolosamente vicina a giustificare i peggiori eccessi dei regimi autoritari. La storia, al contrario, è fatta di scelte imprevedibili e l’azione umana è caratterizzata da una responsabilità morale individuale, non da traiettorie prefissate. Per questo, propone ciò che chiama “razionalismo critico”, un approccio che valorizza la discussione aperta e il miglioramento incrementale della società attraverso la scienza e la critica piuttosto che con rivoluzioni violente.
Popper stigmatizza Platone per il suo idealismo e la sua teoria dello Stato governato da filosofi-re, che giudica come l’antitesi della democrazia. Il modello platonico promuove una società chiusa e statica, dove il cambiamento è inteso quale corruzione dell’ordine ideale. Attacca Hegel per il suo orientamento assolutista e la sua filosofia della storia, che presenta uno sviluppo dialettico verso uno stato finale di libertà assoluta, riscontrandovi addirittura l’antecedente ideologico del nazionalsocialismo tedesco e del fascismo italiano, valutazione che si estende anche a teorie che predicono inevitabili conclusioni storiche, compreso il marxismo. Anche riconosce in Marx un’intenzione morale di migliorare le condizioni delle classi lavoratrici, disapprova il suo determinismo economico, sostenendo che, nonostante le sue intenzioni, finisca per fornire una giustificazione filosofica all’autocrazia rivoluzionaria, che si presume agisca nel nome dell’inevitabile marcia della storia verso il comunismo.La parte conclusiva dell’opera è dedicata alla difesa della società aperta, che Popper identifica con la democrazia liberale, interpretata non solo come un sistema politico, ma come ethos culturale che valorizza la libertà individuale, il pluralismo e il cambiamento progressivo attraverso metodi pacifici e razionali. La democrazia liberale è innanzitutto un processo. Non è statica né definita da una particolare configurazione istituzionale, ma è un sistema dinamico che consente il cambiamento e l’adattamento. Il filosofo critica le visioni utopiche che vedono la politica come ricerca di un ordine ideale e immutabile. Al contrario, asserisce che la società aperta sia caratterizzata da “una disposizione a imparare dall’errore”, qualità che permette alle società democratiche liberali di correggersi e migliorarsi continuamente. Eleva il concetto di tolleranza a principio fondamentale della società aperta, pur avvertendo contro il “paradosso della tolleranza”: infatti, la tolleranza illimitata può portare alla distruzione della tolleranza stessa, se si permette ai tolleranti di sfruttare la libertà offerta per sopprimere i diritti altrui. In una società aperta, la tolleranza richiede un equilibrio attivo, a cui i limiti sono posti per prevenire l’ascesa di forze intolleranti e autoritarie. Un aspetto risolutivo della democrazia liberale è costituito dall’importanza del disaccordo e del dibattito aperto. Popper sostiene che il progresso scientifico e sociale si verifichi per mezzo di un costante processo di congettura e confutazione, dove le teorie sono proposte, testate e spesso confutate. Analogamente, la democrazia deve operare attraverso un dialogo aperto e critico, in cui le politiche sono proposte, discusse e modificate in risposta ai giudizi e ai cambiamenti delle circostanze. Infine, pone una forte enfasi sui diritti individuali quale fondamento della democrazia liberale. La loro protezione non è solo una questione di giustizia legale o morale ma è essenziale per la creazione di un ambiente in cui gli individui possono pensare, esprimersi e agire senza paura di repressione, considerando ciò essenziale per il mantenimento di una società aperta e per il progresso continuo verso una migliore condizione umana.
La società aperta e i suoi nemici, quindi, non è solo un testo di filosofia politica, ma anche un appello accorato alla vigilanza e alla responsabilità individuale nelle società democratiche. L’analisi di Popper rimane estremamente rilevante oggi, in un’epoca in cui le democrazie sono nuovamente messe alla prova da forze autoritarie e populiste. La sua visione della società aperta offre un quadro prezioso per comprendere e affrontare le sfide contemporanee nel mondo politico e sociale. In un’era di crescente polarizzazione, populismo e attacchi alle istituzioni democratiche, il modello di società aperta di Popper serve come promemoria dell’importanza di mantenere e difendere i principi di apertura, tolleranza e dialogo democratico. La sua teoria rimane un potente strumento analitico per i difensori della libertà e della democrazia in tutto il mondo, esortando a non dare mai per scontata quella libertà e a combattere continuamente per la trasparenza, la comprensione e il dialogo, pilastri di ogni società veramente aperta.

 

 

 

 

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Dante Alighieri: il fabbro fiorentino della lingua italiana

 

 

 

 

Il sommo Dante è stato, senza dubbio alcuno, avanti Francesco Petrarca, Pietro Bembo e Alessandro  Manzoni,  il  primo e più abile  fabbro della  nostra  lingua.  Proprio  a  lui, infatti, si  deve la forgiatura dei caratteri della parlata italiana. Voglio fornirvi degli incredibili dati numerici, tratti dalla mitica enciclopedia multimediale Treccani.it: è stato calcolato che il 90% 1del lessico fondamentale dell’italiano oggi in uso (cioè, il 90% delle 2000 parole più frequenti, che a loro volta costituiscono il 90% di tutto ciò che diciamo, leggiamo o scriviamo ogni giorno), sia già nella Divina Commedia. La sua opera principale è invero a tal punto vasta, da potersi considerare un’epitome dell’intero sapere antico e medievale. E’ così piena di parole, anche specialistiche, che Dante ha temprato, non solo la nostra parlata comune ma anche quelle tecniche. Lungo le tre cantiche del divino poema, infatti, sono molte le micro lingue presenti, come si definiscono, in linguistica, i lessici propri di una specifica disciplina, che, ad elencarli tutti, riempirei qualche pagina. Anche parolacce e bestemmie non mancano, appunto per non lasciar fuori nulla. Eccovi qualche esempio: Inferno, canto XVIII, vv. 133: “Taide è, la puttana che rispuose”; Inferno, canto XXI, v. 139: “Ed elli avea del cul fatto trombetta”; Inferno, canto XXV, vv. 1-3: “Al fine de le sue parole il ladro/ le mani alzò con amendue le fiche,/ gridando: “Togli, Dio, ch’a te le squadro!”). Prima di Dante, il vocabolario italiano era alquanto povero ma dopo di lui, è diventato tra i più ricchi al mondo. Prima, si poteva parlare soltanto di poche cose. Dopo, di quasi tutto. Anzi, di tutto! 2Pose le basi, inoltre, affinché il latino, presto o tardi, fosse messo in soffitta, soprattutto come registro scritto per la trasmissione della cultura, tanto buono era stato, nella sua opera, il lavoro compiuto sul linguaggio. Grazie al sommo poeta e alla lingua della Divina Commedia, noi tutti, ancora oggi, possiamo affermare: “Il fiorentino è il dialetto che di più si avvicina all’italiano perfetto!”. Ciò è accaduto perché la vastissima diffusione del sublime poema, già immediatamente dopo la morte del suo Autore, veicolò anche la lingua con il quale era stato composto. Quest’ultima, infatti, funse da modello linguistico per tutti coloro che lo lessero. La Divina Commedia ha insegnato agli italiani a leggere e a scrivere correttamente, permettendo loro, dalle Alpi alla Sicilia, di comprendersi reciprocamente. Potrei, dunque, proclamare che l’Italia sia stata unita da Dante più di cinquecento anni prima di Garibaldi, Cavour e i Savoia, ma questa, per chi come me è meridionale, è un’altra storia!

 
 

 

 

 

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Goffredo di Monmouth

L’invenzione della Britannia

 

 

 

 

Goffredo di Monmouth (circa 1100-1155) è un personaggio chiave per comprendere i meccanismi attraverso cui la letteratura medievale ha contribuito a costruire identità politiche, mitologie nazionali e strutture narrative di lungo corso. Autore colto, probabilmente di origine gallese, e parte della cultura clericale normanna che dominava l’Inghilterra dopo la conquista del 1066, operò in un contesto di forti tensioni culturali: tra tradizione celtica e potere normanno, tra oralità autoctona e scrittura latina, tra storia e leggenda.
L’opera che lo ha reso celebre, Historia Regum Britanniae (Storia dei re della Britannia), è un testo complesso, che si finge cronaca storica ma è, nei fatti, una narrazione epico-leggendaria. Scritto in latino attorno al 1136, copre un arco temporale vastissimo, dalla mitica fondazione dell’isola da parte di Bruto, discendente di Enea, fino all’arrivo dei Sassoni e al declino del potere britannico.
Goffredo sostiene di aver tradotto un antico manoscritto in lingua britannica, che gli sarebbe stato affidato da un certo Walter, arcidiacono di Oxford. È molto probabile che questo non sia mai esistito e che si tratti di un espediente retorico per conferire autorità e legittimità alla sua narrazione. Tale elemento, però, è cruciale: l’opera si presenta come tradizione ma è in realtà costruzione, un’invenzione che si maschera da riscoperta.


Il racconto vero e proprio comincia con l’eroe troiano Bruto, pronipote di Enea, il quale, esiliato e guidato dalla dea Diana, giunge in un’isola abitata solo da giganti. Dopo averli sconfitti, fonda una nuova città sulle rive del Tamigi: Troia Nova, destinata a diventare Londra. L’isola, inizialmente chiamata Albion, viene ribattezzata Gran Bretagna in suo onore. Alla morte di Bruto, i suoi tre figli si dividono il regno: Locrino ottiene Loegria (Inghilterra), Kamber la Kambria (Galles) e Albanactus l’Alba (Scozia). Il racconto procede con una rapida carrellata di discendenti, tra cui Bladud, che pratica la magia e muore tentando di volare. Segue la storia di re Leir, che decide di spartire il regno tra le tre figlie: Goneril, Regan e Cordelia. Le prime due, lusinghiere, ricevono le terre; Cordelia, sincera e sobria nelle parole, viene diseredata. Goneril e Regan tradiscono il padre, che finisce esiliato. Pentito, Leir trova rifugio presso Cordelia, ora regina dei Franchi. Con il sostegno di Aganippus, marito di Cordelia, Leir riconquista il trono, regna altri tre anni e muore. Cordelia sale al trono ma viene rovesciata dai nipoti Margano e Cunedagio, che si dividono il regno prima di entrare in conflitto. Cunedagio prevale e unifica il potere. La storia prosegue con lotte dinastiche, tradimenti e guerre civili. Il re Gorboduc lascia due figli, Ferrex e Porrex, che si uccidono a vicenda. Ne segue una guerra intestina che porta alla divisione del potere. Da questo caos viene fuori Dunvallo Molmuzio, re di Cornovaglia, che sconfigge gli altri pretendenti, unifica l’isola e istituisce le “leggi mulmotine”, ancora celebri tra gli inglesi. Dopo di lui, i figli Belino e Brennio combattono una guerra civile prima di riconciliarsi grazie alla madre. Insieme saccheggiano Roma; Brennio rimane in Italia, Belino torna a governare la Gran Bretagna. Il regno passa poi a re Lud. Alla sua morte, il fratello Cassivellauno governa in vece dei nipoti ancora minori, nominando Androgeus duca di Kent e Trinovantum, e Tenvantius duca di Cornovaglia. Cassivellauno affronta l’invasione di Giulio Cesare, che tenta per due volte di sottomettere la Gran Bretagna ma viene respinto. Dopo un conflitto interno tra Cassivellauno e Androgeus, quest’ultimo si allea con Cesare, che invade di nuovo. Alla fine, Cassivellauno si arrende e firma la pace. Gli succede il nipote Tenvantius, padre di Cunobelino, a sua volta padre di Guiderio. Quest’ultimo rifiuta di sottomettersi a Claudio e viene ucciso. Suo fratello Arvirargo resiste, ma poi si arrende, ottenendo in sposa Genvissa, figlia dell’imperatore. Il governo dell’isola resta nelle mani britanniche, anche se sotto influenza romana. Segue una lunga sequenza di re, tra cui Lucio, il primo sovrano cristiano, e altri legati al potere romano. Quando i Romani si ritirano, i Britanni si ritrovano indifesi contro le invasioni di Pitti, scozzesi e danesi. In assenza di rinforzi, chiedono aiuto al re di Bretagna (Armorica), che invia suo fratello Costantino. Dopo la morte di Costantino, il potere viene usurpato da Vortigern, che elimina il giovane erede Constante e chiama i Sassoni (Hengist e Horsa) come mercenari. Questi ultimi si ribellano e conquistano parte dell’isola. A questo punto appare Merlino. Goffredo interrompe la narrazione per riportare una raccolta di profezie enigmatiche, che anticipano eventi futuri e alludono anche alla realtà politica normanna. La narrazione riprende con Aurelio Ambrosio e Uther Pendragon, figli di Costantino, che crescono al sicuro in Armorica. Tornati da adulti, uccidono Vortigern e riconquistano il regno. Dopo l’avvelenamento di Ambrosio, Uther prende il potere. In battaglia si innamora di Igerna, moglie del duca Gorlois. Con l’aiuto magico di Merlino, la possiede sotto mentite spoglie: nasce così Artù. Alla morte di Gorlois, Uther sposa Igerna. Dopo nuove guerre contro i Sassoni, Uther vince ma muore a sua volta, avvelenato. Artù diventa re e schiaccia i Sassoni. Conquista la maggior parte del Nord Europa e stabilisce un lungo periodo di pace. Ma Roma, guidata da Lucio Tiberio, pretende tributo. Artù invade la Gallia e lo sconfigge. Mentre è via, il nipote Mordred usurpa il trono e sposa Ginevra. Artù torna, lo uccide nella battaglia di Camlann ma resta ferito a morte. Viene portato ad Avalon e affida il regno a Costantino, figlio del duca di Cornovaglia. Dopo Artù, i Sassoni tornano. La stirpe reale sopravvive fino a Cadwallader, ultimo re britannico, costretto a fuggire e poi ritirarsi a Roma dopo aver ricevuto una rivelazione divina: i Britanni non governeranno più. Muore in esilio, mentre i Sassoni prendono definitivamente il controllo e i Britanni si rifugiano in Galles.


Lo scopo di Goffredo è chiaro: offrire alla Britannia (intesa come isola e come concetto identitario) una storia nobile e coerente, fondata su origini troiane, legami imperiali e una dinastia regale autoctona che precede, anzi anticipa, la grandezza di Roma. In questo senso, Goffredo non è solo un narratore ma un ideologo della nazione ante litteram. In un’epoca in cui l’Inghilterra era divisa da tensioni etniche e linguistiche (anglosassoni, normanni, gallesi), l’Historia consegna una visione unificata e glorificata del passato.
Il più potente lascito dell’opera è senz’altro la figura di Re Artù. Goffredo non inventa il personaggio, che era già presente nella tradizione gallese orale e in testi come gli Annales Cambriae e la Historia Brittonum attribuita a Nennio, ma ne realizza la canonizzazione narrativa. Lo trasforma da eroe tribale a re universale, da guerriero locale a imperatore cristiano. Nel suo racconto, Artù non solo difende la Britannia dai Sassoni ma conquista l’Irlanda, l’Islanda, la Norvegia, la Gallia, arrivando a minacciare direttamente l’autorità di Roma. La narrazione arturiana di Goffredo è intrisa di elementi imperiali e cavallereschi: l’ordine, la giustizia, la magnificenza della corte, la lealtà dei cavalieri. L’Artù di Goffredo è la risposta britannica a Enea, ad Alessandro Magno, a Carlo Magno.
Tuttavia, è importante notare che nella Historia non si trovano ancora alcuni elementi che oggi associamo al ciclo arturiano: la Tavola Rotonda, la ricerca del Graal, la storia d’amore tra Lancillotto e Ginevra. Questi aspetti verranno sviluppati più tardi da autori come Chrétien de Troyes, Wace, Layamon e, nel XV secolo, Thomas Malory. Ma senza la Historia Regum Britanniae, questo universo narrativo non avrebbe preso forma. Goffredo fornisce lo scheletro, saranno altri a rivestirlo di carne, sentimenti e simbolismo.
Altro personaggio fondamentale dell’opera è Merlino (Merlinus), figura ambigua e carismatica che incarna il sapere magico e la profezia. Goffredo gli dedica una sezione specifica (Prophetiae Merlini), che circolò anche come testo autonomo. Le profezie di Merlino sono spesso oscure, ricche di simbolismi animali e metafore e hanno avuto una notevole influenza nella cultura medievale, soprattutto nella politica dinastica. In epoca medievale, le profezie non erano meri giochi letterari: erano strumenti di potere. Monarchi, cronisti e chierici le utilizzavano per legittimare pretese dinastiche o delegittimare avversari. Le profezie di Merlino furono interpretate, rimaneggiate e adattate per secoli: basti pensare al loro uso durante la Guerra delle Due Rose e nei testi di John Dee durante l’epoca elisabettiana.
La fortuna dell’Historia Regum Britanniae fu enorme. In pochi decenni dalla sua redazione, l’opera divenne un bestseller medievale. Ne esistono oltre 200 manoscritti, molti dei quali splendidamente miniati. Il testo fu tradotto e rielaborato in diverse lingue: francese, inglese, gallese, e perfino islandese. Robert Wace, con il Roman de Brut (circa 1155), la rielaborò in versi francesi, introducendo per la prima volta l’idea della Tavola Rotonda. Layamon, nel suo Brut in inglese antico (fine XII secolo), ne ampliò il respiro epico, intrecciando la narrazione arturiana con le tradizioni sassoni. In Galles, la tradizione profetica di Merlino si fuse con quella del bardo Myrddin, generando una nuova letteratura pseudo-profetica. Nel tardo Medioevo, la leggenda arturiana si integrò nei grandi cicli cavallereschi continentali: il Lancelot-Graal, la Vulgata, il Mort Artu. In epoca rinascimentale, Artù fu ripreso da Edmund Spenser (The Faerie Queene) e celebrato come simbolo della continuità britannica sotto la regina Elisabetta. Nel Romanticismo, fu riscoperto come figura nostalgica e ideale, protagonista dei versi di Alfred Tennyson nei Idylls of the King (XIX secolo).
A partire dal XIV secolo, e con l’avvento della storiografia critica rinascimentale, l’autorità storica della Historia fu messa in discussione. Umanisti e antiquari come Polidoro Virgili iniziarono a denunciare la falsità delle origini troiane della Britannia. Gli storici moderni concordano nel ritenere l’opera una costruzione letteraria priva di fondamento fattuale. Eppure, la potenza culturale del testo ha resistito. Goffredo di Monmouth ha avuto un impatto paragonabile a quello di Omero per i greci o di Virgilio per i romani: non per la verità storica ma per la capacità di plasmare un immaginario collettivo.
Goffredo non è uno storico nel senso moderno del termine ma è stato uno dei più ragguardevoli narratori politici del Medioevo. La sua opera non solo ha creato una mitologia nazionale per la Britannia ma ha generato un intero universo narrativo che continua a vivere nei romanzi, nei film, nei giochi, nei fumetti e nella cultura popolare globale. Ha saputo intrecciare mito e potere, leggenda e propaganda, costruendo un passato che non era mai esistito ma di cui milioni di persone, per secoli, hanno sentito il bisogno di credere.

 

 

 

 

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